כותרות TheMarker >
    ';

    פרופיל

    מוכיח
    1. שלח הודעה
    2. אוף ליין
    3. אוף ליין

    מעשה בטקסט

    דו"ח סוכן - כל הזכויות שמורות לכל היוצרים

    תכנים אחרונים

    0 תגובות   יום חמישי, 22/7/10, 02:21

    מדובר בדימוי אחד יחיד.

     

    האיש נמצא בשדה הכותנה.

    הידיים שלו פרוסות לצדדים.

    הוא לוקט באצבעותיו מכדורי הצמר הקופצים מולו בסבך היבש והקוצי.

    הוא מתקדם בין הצמחים ומנסה להתרכז במגע 

    השמלות הבהירות הדקות הללו.

     

    הוא לא נמצא בשום מקום.

    הדימוי הזה הוא לא יותר מן הטקסט הזה, וכאן הוא כתוב.

    דרג את התוכן:
      0 תגובות   יום שבת, 12/6/10, 01:29


      ערב ראש השנה 1987 - ".. עמי בורדסקי, בעל מוסך, נוסע מתל אביב לכיוון חיפה. בדרך, מעל חוף שקמונה, הוא רואה גוף גדול במערבולת של אש בוער באוויר ונוסק. לאחר מספר ימים הוא חוזר למקום בלוית דורית ארבל והם מגלים סימני חריכה, שמונה מטר כל אחד, אותם השאיר הגוף על הקרקע."

       "בתוך השטח החרוך, אנו רואים מקום שהעשבים לא נשרפו. זאת הייתה צורה של בן אדם יושב על כיסא. זה האסטרונאוט", מספרת ארבל, "כשראינו את זה קיבלתי צמרמורת וישר נעשיתי לבנה, אני הייתי בהלם. הכול היה כל כך יפה..".

       

      דורית ארבל היא החוקרת המשטרתית הממונה בתחום העב"מים. "היא מבקשת לא לעשות מזה מטעמים. הגזימו הגזמה פרועה, בסך הכול אני רשומה במוקד בתור מי שמזמנים אותו לקבל עדות כשמישהו מדווח על עב"מ." 

       

      הגוף שלי נשאר עומד עוד כמה רגעים לפני הדף.

       

      היד שלי רושמת על הפנקס כמה ציטוטים כאשר מופיע לפני הדימוי הבא: עמי בורדסקי, אוחז קלשון, עומד כל גופו בלב השדה שלמרגלות העיר חיפה. מסונוור בשמש אחר הצהריים, כסוף שיער וחרוש קמטים. הוא מצביע על הסימנים הסימטריים החרוכים סביבו.

       

      אחר כך אני משוטט בין הדפים האחרים התלויים בקירות החדר. אלו הם העתקים של סיפורים עיתונאיים הכתובים בכתב יד ברור וצפוף. ערני.

       

      אני מגיע אל הדף המודפס היחיד ביניהם, מאמר התצוגה, ממנו עולים הנתונים הבאים:

       

      "X = [] = X" היא כותרתה של התצוגה, אותה מיקם דין מאירי - קריפטולוג , תכנת, ומשורר ASCII, חבר 'הקוד הפתוח'. 

       

      מאירי מציין כי דפים אלו הם העתקים שלמים של עיתון גדול, המתפרסים על החודשים האחרונים של 1987 (מידע זה הצריך תחקיר, שכן תאריכים לא מצוינים). הכרונולוגיה הסדורה שעולה מתוך התחקיר מאפשרת מבט על דפוס פעולה, שהוא תמוה ואובססיבי באופיו, וסיבתו איננה ברורה. דבר שעולה גם מאופן הכתיבה הערני שחוזר על עצמו בכול הכתוב. נקודה זו מחזקת את רצונו של מאירי להתבונן במקריות ובתמהוניות שבאסופת הדפים לצד הגורמים הנרטיביים שבכתוב עצמו והקשרם ההיסטורי והמקומי.

       

      זאת ועוד, דין מאירי פונה בטקסט התצוגה אל הצופן הבלתי נגיש שבאוסף הדפים: "טקסט כתוב המוגבל לעשרות עמודים במרחב X, יכיל בתוכו מערך הצפנה כזה או אחר של סימנים. ... מערך המוגדר ע"י כמותם של הסימנים, אופנם, ערכם, וכך הלאה".

      טענתו היא, שקבוצת סימנים תכיל בתוכה כמות מוגבלת של מערכות יחסים אפשריות, בהן תתגלם חוקיותה של הקבוצה. קריאת חוקיות זו תהווה את המפתח לחשיפת הצופן הטמון בהם.

      מאירי מבקש, "לאפשר למתבונן להיוודע לצפונות ההכרחיות והבלתי נודעות מראש שבערמת הסימנים."

      __________________________________________________________________________________

       

      תכליתו המוקדמת של הטקסט היא להציג את הנתונים מן האובייקט האמנותי הרצוי, כלומר לתת לאובייקט X קיום ברמת השחזור, וכן קיום ברמת התיעוד שיבוא בעקבותיו. אני מעלה עובדות על קיומו של אובייקט X לפני שאני ממקם אותו הלאה.

       

                                                                                         'אובייקט מילולי' - פוסט 1

      ___________________________________________________________________________________

       

       

      מאירי מציין בפנינו כי את ששת הסימנים: "X = [] = X" המייצגים את כותרת התצוגה, הוא הוציא מתוך שיר/תוכנה כתוב ב ASCII

       

      } | - _ X = [] = X ; = {

       

      מעבר ליופיו האסתטי, יש לו לשיר זה הפונקציה התכנותית (כאשר מקלידים אותו במערכת מסוימת) לפצל את סמן העכבר, כאשר הוא מתחיל לנוע, לסמן נוסף, שיפנה מפני הראשון אל הכיוון ההפוך, ולפצלו שוב ושוב באותו אופן בכל שינוי בכיוון תנועת העכבר, עד שעשרות סמנים ישוטטו במרחב המסך, כבתנועה מגנטית שלילית, לכיסויו המוחלט, או עד היעלמות הסמנים כולם בעצירת תנועת ידך על העכבר.

      מאירי ניתק את ששת הסימנים מהשיר המקורי והוציא אותם ע"י כך מאופן הקריאה המקורי שלהם. אינך עוד קורא בהם (או המחשב) כפונקציות תכנותיות, אלא בהקשר ייצוגם המתמטי והצורני.

      מאירי מבקש מן הצופה לעשות זאת בבואו אל הדפים הכתובים. להתבונן בפוטנציאל הגלום בהם לאופן קריאה אחר, ולמשמעויות הכמוסות שיעלו מאופן קריאה זה.

       

      __________________________________________________________________________________

      אובייקט קיים יהיה מכלול הנתונים שבו.

      כנתון - האובייקט הוא לבן. אבל אובייקט לעולם לא יהיה רק לבן ולא תהיה אפשרות לתפוס אותו רק על לבנותו או על אדמומיותו.

      הלבן לבדו לא יתפקד כנתון, ולא ייתפס כנתון אלה כאשר יעמוד בתוך תרכובת הנתונים.

       

      מנגד, הסימן (האות) הכתוב לבדו, יכיל ביחס לעצמו תרכובת של נתונים (שחור, מצולה, פתוח סגור, ובהמשך, כתוב, מודפס, על דף, על מסך, ואחר כך בעל ערך מספרי מסוים וכו'),  אך לצד סימן נוסף הינו אף הוא חלקיק נתון.

       

      האין הופעת הלבן הינה יצוגיות הלבן כפני שדה ראייתך וכן כפני היסטורית היצוגיות של הלבן בתודעתך?

      האין תרכובת הסימנים (המילה, המשפט, המבנה הרעיוני) הינה האינטרפרטציה של היסטוריית תודעתך על קיומם האפשרי, על משמעותם ויצוגיותם של מרכיביה?

      נראה כי התפיסה המוחית על חלקה החושי ועל חלקה האינטרפרטיבי, מעורבלים היטב עד לערפול הגבולות, אם אפשר לומר כך, בין שתי התפיסות עד לאחדותם.

      להלן התפיסה המוחית.

       

                                                                                          'אובייקט מילולי' - פוסט 1

      _______________________________________________________________________________________________

       

      מבטי משוטט על הכתוב זמן מה. האותיות מצטופפות בינן ובין עצמן מראות לי רק את חסרונו של מי שכתב אותם, כאשר עולה ברוחי הדימוי הבא: עמי ברודסקי כפי שדימיתי אותו קודם לכן, כעת יותר זקן ויותר עייף, עומד מחוץ לחנות המכולת השכונתית, כורע אל דוכן העיתונים עם דפים ומכשיר כתיבה ומעתיק את הידיעות המודפסות. אני מצוי לצידו ומתבונן בו בפעולתו, והוא מרוכז בה כולו, איננו מבחין בי.

      הוא - מעתיק - העיתונים.

       

      דרג את התוכן:
        0 תגובות   יום שני, 9/11/09, 11:38

        ממסמך אחד עולה כי מאיר פדריוביץ' (1916- ?), רקדן וכוריאוגרף יליד רוסיה, בנם של זוג רקדנים פולנים, ברדה ופומה פדריוביץ' - הגיע לארץ בתחילת שנות החמישים מארה"ב, בה שהה כשלוש עשרה שנים.

        ב-1938 יצא מרוסיה כרקדן עם להקת המחול הוותיקה של 'תיאטרון המארינסקי', לסיבוב הופעות בספרד ובדרום אמריקה. לאחר מות הוריו בטרם עט, ועם מעט הכסף שהצליח לאגור, החליט פדריוביץ' לנצל את הנסיעה ולברוח לארה"ב.

        לאחר שהגיע לניו יורק והתערה בקהילה היהודית, ביקש פדריוביץ' לחזור אל מקצועו ולעסוק בריקוד.

        באותה תקופה צמחו באזורי הווילג' בתי קפה ואזורי ממכר, אליהם התאספו קבוצות של מובטלים משארית המשבר הכלכלי. חלק ניכר מהם, ככל הנראה מתוך ייאוש, ניסו את מזלם במופעי רחוב וקיבוץ נדבות.

         פדריוביץ' החל להופיע ברחובות כשאר המובטלים, ולהציג קטעי מחול. על אף הזרות והמוזרות שבדבר, ואף בזכותה, הצליח להתפרנס כמה מטבעות ליום. לאט לאט התפתחה באזור תרבות שוליים, אמנים משוררים ומוסיקאים הצטרפו והציגו במרתפים ובבתי הקפה את מרכולתם, קבוצות חברתיות ואמנותיות נוצרו, ואווירה של בשורה עתידית שרתה באוויר  .

        נוכח אותה אווירה, נחשף פדריוביץ' אל התרבות והמחול שהתפתחו באותה תקופה בארה"ב, וכן נחשף אל התפתחות המיצג, ששילב בתוכו גורמים שונים מאותה תרבות. ב-1941 קיבל מלגה ללימודים בתחום המחול והתיאטרון במכללת קורניש לאמנויות, ולאחר מכן הצטרף ללהקת המחול של מרתה גרהם. בשנים אלו נטש פדריוביץ' לחלוטין את המחול הקלסי ממנו בה והפך ליוצר ולכוריאוגרף עצמאי של עבודותיו.

        בסוף מלחמת העולם השנייה עם גילויי הזוועות ולאחר מכן עם קום המדינה, הלך והתחזק בליבו של פדריוביץ' הקשר ליהדותו ולמפעל הציוני, והוא החליט להגיע למדינה החדשה ולהשתקע בה.

        בשנים הראשונות, כך עולה, בחר פדריוביץ' לנדוד ברחבי הארץ ולעבוד כפועל בחוות שונות. לאחר מכן עבר לתל אביב והתקשר כאדם פרטי וחיצוני עם להקת ענבל בניהולה של המייסדת שרה לוי תנאי.

        'הנחשול' הינה ככל הנראה העבודה היחידה שיצר פדריוביץ' בארץ. בספריות ובארכיונים המוכרים אין בנמצא רישום או מסמך המציין עבודה אחרת שלו. מלבד המסמך המצוי בספרית המרכז וסיכומו הנ"ל, אין עוד כל אינפורמציה הקשורה בו לאחר 1958.

        לשאלתי בדבר הצילום התלוי מעל גרם המדרגות אומרים בספריית המרכז, כי מעט מאוד ידוע על האיש. באינפורמציה שבעל פה מסופר כי בתחילת שנות השישים נסע חזרה לארה"ב. ככל הנראה לתקופה קצרה.

        אבל מאיר פדריוביץ' לא חזר.


        על פי המעט שראיתי וקראתי אני יכול רק לשער כי פדריוביץ' כאמן וכיהודי, חווה בארץ ישראל חוויה עמוקה לנוכח התנועה האנושית הנרקמת ולהשלכותיה ההיסטוריות. אני מדמיין אותו כאשר הוא נודד כפועל ברחבי הארץ ונחשף אל תרבותה. כאשר הוא מתערה בחיי הבוהמה הצומחת בתל אביב. וכאשר הוא יורד אל החוף בשבתות ומוצא בה אזרחים שמחים במנוחתם ופועלים גברים בבגדי ים שמבצעים יחדיו תרגילים אקרובטים ובונים פירמידות כספורט לאומי.

        דרג את התוכן:
          0 תגובות   יום שישי , 6/11/09, 00:17

          אני נמצא בלובי הכניסה של מרכז מחול ענבל.

          הלובי ריק ושקט. 

           על הקירות תלויים רישומים, דיוקנאות עצמיים של רמי גל.

          הרישומים הנ"ל רשומים בעפרונות על תדפיסים של עובר ושב, מהחשבון שלו בבנק הפועלים, 12 תדפיסים מהשנה האחרונה.

          ההצללות המקווקוות וצורות האור שמוגדרות על פיהן, יוצרות את דמותו, שעומדת בפוזיציות יומיות שונות, ובידיה מכשיר כזה או אחר. פטיש, טלפון סלולרי, כוס וכן הלאה. 

          ברוב המקרים, גל פשוט אוחז בפריט ומתבונן חזרה אל הצופה.

          האינפורמציה המודפסת מפריעה לזרימה של הרישום, ומערערת את תשומת הלב של הצופה בדמותו. כעת מופיעים נתונים, המציינים את הוצאותיו והכנסותיו באותו חודש.

            

          על אף איכות הרישומים, אני מניח שאפשר היה להעמיד את כל העניין הזה בכמה משפטים ובעוד כמה משפטים לנתח את העבודה. אבל, לא זה מה שרציתי לספר לכם.

           אני פונה לאחור. גרם המדרגות כפול זרועות שעולה אל הקומה השנייה, פוגש אותי כשאני מסתובב. על הקיר שמעל תלויות תמונות וכרזות של מופעי מחול משנים עברו. מיד אני נתפס על צילום אחד שמושך אותי לעלות חצי קומה, ועומד נכחו.

          עשרות גברים אוחזים במאמץ עז בגופם ומחזיקים אחד בשני לפירמידה אנושית התלויה באלכסון. הפירמידה מתפרסת מקו האמצע של הבמה אל הקיר השמאלי שלה וכמה גברים שעומדים בראש הפירמידה נאחזים במערך הצינורות שבתקרה.

          התמונה היא בשחור לבן והגברים בה לבושים בבגדי ים מן המאה שעברה, צילום מוגדל, שבתחתיתו כיתוב: 'הנחשול'. כוריאוגרף – מאיר פדריוביץ' 1958. 

          להלן תקציר התחקיר:

          בארכיון בית אריאלה באגף הסרטים, ישנו אוסף גדול של עבודות מתולדות המחול בישראל ומחוצה לה. לאחר בדיקה במסוף המחשב מודיעים לי כי חומרים הקשורים לכוריאוגרף מאיר פדריוביץ' אינם בנמצא. אני מבקש לדעת אם ישנם דוקומנטים של מופעי מחול משנת 1958. הם נותנים לי תדפיס קצר המפרט על  כחמישה דוקומנטים המצויים בארכיון מאותה שנה: "מסיפורי הנודד' של קטיה דה לה קובה", "ירדנה כהן- הסוויטה השמית", "לבוסקוביץ" וכן בין השאר, "ציון עשר שנים להקמת המדינה במרכז ענבל".

          הם מפנים אותי אל המדף המתאים ואני מקבל לידי עותק של דיסק לבן עם כיתוב מודפס: "ציון עשר שנים להקמת המדינה במרכז ענבל - איכות גרועה".

          אני מתקין את הדיסק באחד המכשירים ומתיישב לצפות. הסרט מתחיל בכותרת הנ"ל ובתוספת קרדיט "מפעל התיעוד הציוני ע"ש יעקב בן דב ". הצילום נפתח בלובי הכניסה של מרכז ענבל. קהל רחב מתכנס ומצטופף בו, נשים גברים וטף במיטב חולצות לבנות ושמלות חג, נע בתכונה נרגשת אל הקומה העליונה בגרם המדרגות שהקירות בו חשופים.

          הסרט, פילם אילם בשחור לבן שרוף פה ושם ונקטע בחלקיו, מתקדם אל פנים האולם החשוך. בשלב זה מתפשטים הכתמים השרופים על כל המסך למשך דקות ספורות. אלו הן דקות של אנימציה מופשטת ללא פרטים. לבסוף, מופיעים פרטים מעטים בחלקים שונים של הפריים וניתן להבחין מעט במה שמתרחש באולם.  

          בין הכתמים ניתן להבחין בצילום השורה הראשונה שבאולם, וביושביה. אלו הם ראשי הישוב העברי וראש ממשלת ישראל דאז הממוקם במרכז הפריים. על פני המכובדים ניכרת השתאות לנוכח ההתרחשות המוצגת על הבמה.

          הצילום הבא (החרוך בכתמים שרופים אף הוא) הינו פרונטאלי, ומציג את במת האולם במלואה. על הבמה עשרות גברים ערומים למחצה רצים בבגדי ים תחתונים, שוטפים בריצתם את הבמה מצדה הימני אל צדה השמאלי. תוך כך הם מטפסים אחד על השני, לבנייה מהירה של פירמידה אלכסונית. כל הפירמידה נשענת על הקיר השמאלי והתקרה.

          זמן מה עומדת הפירמידה על כנה, אז משחררים העליונים את אחיזתם, יורדים אל הארץ, ורצים חזרה אל הצד האחר. כך גם הבאים בתור ואלו שאחריהם ועוד. הפירמידה מתפרקת ונבנית מחדש בצידה השני של הבמה.

          התהליך חוזר שוב ונמשך דקות ממושכות מצד לצד עד שאינך עוד מתמקד בפרטים, במאמץ הגוף, ובתנועת השריר, ואתה הופך למתבונן בתנועה הגדולה. תנועת גל רם או תנועתה של אוניית משא כבירה.

          אחר כך מתחלף הצילום האילם ועל הבמה עומד אדם ונושא נאום נרגש.

            

          כשהסרט נגמר אני מחזיר אותו למסוף ומנסה לברר כיצד הוא נפגע והגיע לאיכות ירודה כל כך. אין להם רישום על כך אבל הם משערים שהסרט נפגע בעקבות השריפה שהתחוללה ב"מפעל התיעוד הציוני" ב1981.

          דרג את התוכן:
            1 תגובות   יום שבת, 31/10/09, 16:20

            במכון מחקר 'מוסדות - המדינה בראי הפעולה הביקורתית' בירושלים, ישנו ארכיון היסטורי, של תכתובות ומסמכים פנים וחוץ מוסדיים הקשורים לתחום הפער שבין המדינה והפעולה הביקורתית. אפשר למצוא שם פרוטוקולים של דיונים משפטיים בנושא זכויות יוצרים, תכתובות בנושא תיקצוב גורמי תרבות ופנאי של משרד החינוך או של גורמים פרטיים, ועוד כיוצא באלה.

            עוד אני שולף קלסר מאחד המדפים, והנה מופיע לפני מכתב מאגף הסביבה והניקיון של עיריית ת"א אל אגף הפיקוח. ה-17 באוקטובר 1979. מישהו שם מתאונן ומתריע על ההתרחשות הבלתי נסבלת שנפוצה בחודשים האחרונים באזורי מרכז העיר. על החתום - מאיר שלום, ראש האגף.
            "הובא לידיעתנו" כותב שלום "כי ישנה סכנה ממשית להשבתה בקרב מנקי הרחובות, כל זמן שימשך מצעד הנעליים [...] המנקים אינם ערוכים להתמודד עם סוג זה של לכלוך והדבר מקשה רבות על עבודתם." עוד כותב שלום "תופעת פיזור זוגות הנעליים באזורי ישיבה, שגדלה לאחרונה לממדים בלתי מקובלים, הפכה למפגע סביבתי ומישהו צריך לתת על כך את הדעת."

             

            פניתי לארכיון העיתונות בבית אריאלה.

             

            במקומון 'העיר' מה- 2 באוקטובר 1979, מצאתי אזכור לנושא בכתבתה של ענת גינצבורג  "התערבות במרחב הציבורי - מהנכר אל הכרך המקומי". "האמנות הישראלית ממשיכה להתעדכן", פותחת גינצבורג, "ומביאה אלינו מחו"ל הקשרים חדשים בדבר הפעולה האמנותית במרחב החוץ מוזיאלי".

            בכתבתה סוקרת גינצבורג מספר אמנים ואירועים שהתרחשו באותה השנה, ומציגה בין היתר את הדבר הבא: "לוריה טוב הוא אמן השוהה שהות כפולה בארץ ובאירופה, ופועל תוך תקשורת ברורה עם 'אמנות הרחוב' ו'האקטיביזם הציבורי'". גינצבורג מספרת על החלטתו של טוב לפתוח בהצגת זוגות נעליים משומשות למרגלות ספסלים, ברחובות העיר המרכזיים שבאזור מגוריו.

            המוצג הראשון, זוג מגפי נשים, הונח על הארץ תחת ספסל. המגפיים פנו ממנו והלאה אל זוג מגפים נוסף שעמד למרגלותיו של ספסל מקביל מעבר לרחוב. בשלב הבא הציג טוב סדרה של כשבעה זוגות סנדלים לאורכן של שדרות בן ציון. הזוגות הונחו על הארץ, ספסל אחרי ספסל, במורד השדרה. חמישה זוגות נעלי ספורט נוספים הונחו ברחבת המזרקה שבכיכר דיזנגוף, באחד ממקבצי הספסלים המשושים - זוג יחיד בבסיס כל ספסל. וכך הלאה והלאה.
            בתשובה לשאלת הכתבת מציין טוב כי הדגש מבחינתו בעבודה הזו, הוא על המסה ועל העקביות הממושכת שבהצגת הזוגות. "במובן מסוים, אני נלחם בהתכלות המהירה של העבודה ובארעיות שבה. בקלות טבעית ונסבלת, יכולים בני האדם לצעוד ברחוב ולא להבחין בשינוי הפעוט המתחולל מולם. על כן, אני יוצר כאן מערך של מספר זוגות נעליים בכל סביבה וחוזר ומציג אותן באותן סביבות לאורך זמן". בתשובה לשאלה נוספת מספר טוב כי את זוגות הנעליים הוא מוצא בזבל ואוגר אותם לפי לצרכיו.


            טוב.. 
            מעבר לאמירות המתבקשות על תרבות הצריכה, כמו גם על השימוש שחוזר אל עולם האמנות הלא שימושי במהותו (?), וכמובן על ההתערבות בחלל הציבורי, ועל ההדברות עם הנעל כאובייקט ואייקון בהיסטוריה של אמנות המאה העשרים וכן הלאה - אני מנסה לדמיין את הדבר כשלעצמו. 
            זוג נעליים מונח על הארץ לפני ספסל מאפשר לך לדמות את האדם על חוסר הימצאותו. האביזר או האובייקט, לצורך העניין, מתפקד כמייצג את האלמוני שעשה בו שימוש. טוב יצר כאן מקרה קלאסי שבו האובייקט המוצג מבליט את כיוליותו הריקה, על רקע המרחב הציבורי. 
            עניין זה מתחזק כאשר טוב מפתח את עבודתו, ויוצר לאורך זמן מערכות יחסים המתקיימות בין אותם חסרים מובלטים (כלומר מספר זוגות נעליים בסביבה אחת, המונחים בהתאם לארכיטקטורה של אותה סביבה), שהופכים לעיקר המוצג ואף לאובייקט עצמו. 
             

             
             
            ..נו
            אז מה לעזאזל עשיתי במכון "מוסדות", אתם וודאי שואלים את עצמכם. 
            ובכן בעניין זה אני נאלץ להחריש.

            דרג את התוכן:
              2 תגובות   יום שני, 26/10/09, 01:22

               

              במרכז התרבות והפנאי שבמרכז רחובות הוצגה לאחרונה עבודה מעניינת שתפסה את תשומת ליבי. באופן מוזר הוצגה העבודה בחלל משני לחלל המרכזי, בו התחוללה תערוכה קבוצתית באותה העת. במרכז החלל הקטן והריק, על איזו שידה שנראתה כאילו אספו אותה מהמשרד הסמוך, עמדו מכשיר וידאו וטלוויזיה מרצדת. על מסך הטלוויזיה נראו צילומי חוץ מיושנים ממצלמת וידאו אנלוגית, של אחד מפרבריה של תל אביב אי שם בשנות השמונים. הצילומים נעשו באחיזה ידנית של המצלמה וכל סצינה צולמה בשוט אחד. הסרט כלל סצנות שונות של ילדים מתנהלים ביום יום, מצולמים ממרחק, כאילו צולמו בהיחבא, כאשר חלקם חזרו והופיעו שוב. 

               בחולצות תכלת וילקוטים נראו חבורה של ארבעה ילדים כבני תשע או עשר הולכים על המדרכה בשעת צהריים. בשוט אחר נראו שניים מהם יושבים על טריבונה של המגרש השכונתי וממתינים לתורם להשתתף במשחק הכדורגל ששיחקו ילדים אחרים. די מהר הבחנתי בחזרתו של ילד אחד שקט ולא בולט שהופיע בכל סצנה ושוט. דבר זה גרם לי להתמקד ולהתבונן באותו הילד בתוך המערך השלם של ההתרחשויות שחזרו על עצמן, זאת, על אף כלליותם וריחוקם של הצילומים.  

               

              ניגשתי אל הדף המודפס התלוי בכניסה.

               

              העבודה, ללא שם ובעילום שם, נתרמה לזמן מוגבל על פי בקשת הגלריה, על ידי פלוני שקיבל לידיו את הסרט בדואר. 

              בגיל שלושים ושש נשלח אליו תיעוד ממושך ועקבי של השנה התשיעית לחייו על ידי צלם תיעודי שפעל בארץ באותן שנים. יצויין שהצלם מבקש להימנע מפרסום שמו (מסיבות הקשורות בחוק). במכתב שצירף לסרט, כפי שמתואר בדף המודפס, כתב הצלם לילד שהתבגר: "לפני 27 שנים בחרתי בך באופן אקראי לצורך פרויקט ניסיוני של תיעוד חייך במשך שנה שלמה, 1982, וגילוי המסמך בפניך כיום". 

              דרג את התוכן: