תמונה מס 1,2,3 אנטון

תמונה מס 4 נעלי האיכרה של ואן גוך

תמונה מס 5 נעלי היהלומים של וורהול

ההיגיון התרבותי של הקפיטליזם המאוחר.

פרדריק ג'יימסון .

את השנים האחרונות מאפיין תהליך מהופך, שבו, במקומן של נבואות -לב בדבר אחרית-הימים, של אסון או גאולה, באות תחושות בדבר קץ של דבר-מה זה או אחר (קץ האידיאולוגיה, האמנות או המעמדות החברתיים: משברי - הלניניזם, הסוציאל- דמוקרטיה או מדינת הרווחה וכו') צירופן יחד של כל אלה, אפשר שהוא  מהווה את  מה שנוטים היום יותר ויותר לכנות בשם פוסט-מודרניזם. הטיעונים בזכות קיומו של הפוסט-מודרניזם מסתמכים על ההנחה בדבר התרחשותו של שבר רדיקאלי שבדרך כלל מקובל לאתרו בסוף שנות החמישים או בתחילת שנות השישים. על פי רוב מייחסים שבר זה לתפישות בדבר שקיעתה או דחייתה מבחינה אידיאולוגית או אסתטית של התנועה המודרנית. כך הדברים לגבי האקספרסיוניזם המופשט בציור, האקזיסטנציאליזם בפילוסופיה...וכו'.

הכל נעשה אמפירי, כאוטי והטרוגני - אנדי וורהול והפופ ארט, הפוטו ריאליזם  והסינתזה של סגנונות קלאסיים ו' פופולאריים' כמו גם בפאנק ובגל החדש בתחום הרוק (כאשר החיפושיות והאבנים המתגלגלות מייצגים את המומנט המודרניסטי- העילי של מסורת חדשה ומהירת-התפתחות). בקולנוע היו אלה גודאר, פוסט-גודאר ובהמשך טיפוס חדש לגמרי של סרט מסחרי והרומן החדש הצרפתי והמשכו יחד עם ביקורת ספרות מעוררי חרדה המבוססים על אסתטיקה חדשה של טקסטואליות. השאלה הגדולה היא האם תיאור זה מעיד על שינוי או על שבר הנובע מהמודרניזם- העילית לדרישת חדשנות סגנונית. מכל מקום, תחום האדריכלות הוא זה שבו ניכרים השינויים בייצור האסתטי באופן הדרמטי ביותר, דרכו הועלו הבעיות התיאורטיות שנוסחו מחדש.

תפישת הפוסט-מודרניזם - התגבשה וצמחה מתוך הפולמוס האדריכליים. בתחום זה מהווים ביקורת צורנית וניתוח (של הטרנספורמציה המודרניסטית-עילית של הבניין לפסל ממש, או לברווז מונומנטאלי, כפי שניסח זאת רוברט ונטורי) מקשה אחת עם שיקולים מחודשים ברמת האורבניזם והמוסד האסתטי. הדבר מביא אותנו למחיקת הגבול הישן בין תרבות גבוהה לבין תרבות מסחרית ומצמיחה סוגי טקסטים חדשים, רוויים בצורות, ובתכנים. למעשה הפוסט-מודרניזם נמצא בקסמו של הנוף המנוון של השלוק והקיטש, של סדרות טלוויזיה ותרבות של פרסומת ומוטלים, של סרטי הוליווד מסוג ב' ומצמיחים תופעות המכונות פארה-ספרות, ספרים בכריכה רכה הנמכרים בשדות התעופה, הרומאן הרומאנטי, ביוגרפיה פופולארית, בלש, מדע בדיוני והרומאן הפנטאסטי. התופעה המכונה פוסט מודרניזם מקבילה למה שמחקרים סוציולוגים מבשרים בשם 'החברה הפוסט-תעשייתית'. לעיתים תכופות היא מכונה גם בשמות 'החברה הצרכנית', 'חברת התקשורת', חברת המידע, חברה האלקטרונית, או חברת היי-טק. לתופעות חדשות אלו המלווים בתיאוריות משלהם יש השפעה ושינוי חברתי שאינה כפופה יותר לחוקי הקפיטליזם הקלאסי, כלומר לעליונות הייצור התעשייתי ולהיותו של מאבק המעמדות המצוי. ג'יימסון סבור שחיוני לתפוש את הפוסט-מודרניזם כדומיננטה תרבותית ולא כסגנון, גישה זו תאפשר נוכחות ודו-קיום של מגוון מאפיינים. בגישה זו ניתן לקחת למשל את העמדה החלופית שעל פיה הפוסט-מודרניזם עצמו אינו אלא שלב אחד נוסף של המודרניזם עצמו (או אף של הרומאנטיקה הקדומה ממנו.) השקפה זו בנתונים של המודרניזם הישן נמצא התנגדות נמרצת ליוצרים שעשויים להיראות לנו כפוסט-מודרניסטים כמו מרסל דושאן, התנגדות נמרצת מצד הבורגנות שטענו שהצורות והאתוס שלו מכוערים, צורמים, סתומים, בלתי-מוסריים, חתרניים ואנטי סוציאליסטים.

תחום התרבות עברה מוטאציה, וגישות אלו הלא ברורות הפכו לארכאיות. לא זו בלבד שפיקאסו וג'ויס כבר אינם מכוערים: כעת הם נראים לנו ריאליסטים למדי, וזו תוצאה של הקונבנציה והמיסוד האקדמי של התנועה המודרנית בכלל שהתרחשו עד שנות החמישים. הדור של שנות השישים, ייצא נגד התנועה המודרנית וראה בה קלאסיקה מתה, המעיקה כסיוט על מוחותיהם של החיים. מה שקרה הוא שהייצור האסתטי כיום השתלב בייצור הסחורות הכללי מביגוד ועד מטוסים ובמחזורים וכמויות גדולות. תופעה אסתטית זו יצרה מעמד סטרוקטוראלי אחר. צרכים כלכליים אלה זכו להכרה באמצעות התמיכה המוסדית מכל הצדדים והמינים אשר הביא את הארכיטקטורה והעיצוב לשגשוג אדיר.

התרחשות זו של  ריבוי האסתטיקה בייצור הסחורות ובכמויות גדולות מביאה אותנו אל הדה-קונסטרוקציה של ההבעה. אפתח באחת היצירות הקנוניות של המודרניזם העילי באמנות החזותית, ציור נעלי האיכרים הנודע של ואן גוך', אם איננו רוצים שיצירה קנונית זו תיפול אל דרגת הדקורציה, עלינו לשחזר את המצב הראשוני ממנו מגיחה היצירה. את המצב הראשוני שכלפיו מגיב הציור היא הדגשת חומרי הגלם והתוכן הראשוני שאותם היצירה מעבדת, משנה את צורתם ומנכסת. במקרה של ואן גוך ובמלוא הפשטות אנו רואים את העולם כאובייקט של האומללות החקלאית ושל העוני הקשור בעמל האיכרים המפרך. זהו עולם של עצי הפרי ואנשי הכפר עם עור ועצמות כתווי-אנוש בסיסיים. כיצד, אם כן, עצמים כמו עצי תפוח מתפוצצים למשטחי צבע זוהרים, ואילו הסטריאוטיפים הכפריים נצבעים בגווני אדום ירוק צעקניים? פרשנות הראשונה תפרש את התמורה השרירותית והאלימה של עולם האיכר החדגוני עד להתגשמות מרהיבה של גוון צרוף כמחווה אוטופית.

 פרשנות נוספת נמצא באנליזה של היידגר, היא מעוגנת ברעיון שיצירת אמנות מגיחה בפער שבין האדמה-לעולם, כחומריות של גוף-טבע וסגולות המשמעות של היסטוריה ושל היסוד החברתי. בציור זה - אומר היידגר- מהדהדת קריאתה הדוממת של האדמה, הוא שייך לאדמה והוא מוגן בעולמה של האישה הכפרית ישות זו נחשפת באמצעות התיווך של יצירת האמנות. הפרשנויות הללו אנו מתארים כהרמונויטיות, במובן שבו היצירה עצמה כאובייקט דומם נתפש כרמז או כסימפטום למציאות כבירה יותר ההופכת אותה לאמת סופית שלה.

כעת עלינו להתבונן בנעליים מסוג אחר הקשורה לאמנות יותר עכשווית, נעלי אבק היהלומים של אנדי וורהול. הנעליים הללו אינם מדברות אלינו באותה מיידיות שבה דיברו הנעליים של ואן גוך. או שאולי לא מדברות אלינו כלל. שום דבר בציור זה אינו מפעיל בצופה איזשהו דבר מעבר להימצאותו במוזיאון באקראיות כשאר החפצים. הציור פונה אלינו כאוסף מיקרי של אובייקטים מתים, הנעליים של וורהול מנושלים מעולם החיים ונראים כשרידים ושיירים של איזו שריפה טראגית ובלתי-נתפסת. אצל וורהול לא קיימת שום דרך להשלים את המחווה ההרמונויטי אל ההקשר החי. הציר המרכזי שסביבו סובבת עבודתו של אנדי וורהול הוא מסחור, ודימוי לוח מודעות של בקבוקי הקוקה-קולה. הם יוצרים פטישיזם של סחורות.

אז מה ההבדל בין נעלי ואן גוך לנעלי וורהול? ההבדל הראשון והבולט ביותר הוא צמיחתה של שטיחות או רדידות מסוג חדש –  טיפוס חדש של שטיחות - שהיא המאפיין הבולט ביותר של כל הפוסט-מודרניזם.  כמו הצילום שהוא מושווה עם איכות כשל מוות עם אלגנטיות המזוגגת בקרני רנטגן. למעשה, הרי זה כאילו אנו עוסקים כאן בהיפוך של מחווה האוטופית של ואן גוך - אצל ואן גוך נראה באמצעות אקט של רצון ניטשיאני שהיצירה עוברת טרנספורמציה לצורמנות של צבע אוטופי.  אצל וורהול נראה את ההפך - כאילו המשטח החיצוני הצבוע של הדברים הוטמעו אל תוך הדימויים של הפרסומת. גישה זו מביאה אותנו אל שקיעת הרגש שבתרבות הפוסט-מודרנית. אצל וורהול  מסחור החפצים תופס באותה מידה גם לגבי בני-האדם המשמשים נושא לוורהול, כוכבים - כמו מרלין מונרו.....הממוסחרים ועוברים טרנספורמציה לדימוי שלהם.

כאן נעשה קפיצה אל התקופה הקודמת של המודרניזם ונביא דרמה קצרה.  ציורו של מונק, הצעקה, הוא כמובן ביטוי קנוני לעקרונות המודרניזם - ניכור, בדידות כסמל של מה שניתן לכנות 'עידן החרדה'. בציור זה של מונק נראה דה-קונסטרוקציה של עצם האסתטיקה של ההבעה ששלטה במודרניזם העילי. עצם תפישת ההבעתיות בציורו של מונק מניחה מראש הפרדה שבתוך הנושא, דרמטיזציה של רגשות פנימיים מוחצנים הלכודים בדימוי. בקצרה נוכל לומר שפרט למודל ההרמונויטי של פנים וחוץ שמפתח הציור של מונק, קיימים לפחות עוד ארבעה מודלים יסודיים שהתיאוריה בת זמננו דחתה. המודל הדיאלקטי של מהות ומראית-עין, המודל הפרוידיאני של הנסתר והגלוי, או של ההדחקה, המודל האקזיסטנציאליסטי של אותנטיות וחוסר-אותנטיות, (ניכור ואי-ניכור) ולבסוף הניגוד הסימיוטי בין מסמן ומסומן. מודלים שונים אלה של עומק מוחלפים בסוגי שיח ומשחק טקסטואלי ובתפישות של פרקטיקות שונות. אם נשוב לציורו של מונק, דומה שברור כי הצעקה מפרקת, באופן מעודן ומתוחכם, את אסתטיקת ההבעה שלה עצמה, ובה בעת נותרה כלואה בתוכה.

תוכן המחווה מדגיש את כישלונה שלה, מאחר שהתחום הקולי, הזעקה, אינם תואמים את המדיום שלה (העדר האוזניים של הדמות הננסית) אך הצעקה הנעדרת חוזרת ביתר עוצמה לקראת אותה חוויה נעדרת של בדידות וחרדה, שאותה נועדה הצעקה עצמה להביע. הנושאים האופנתיים ביותר בתיאוריה בת זמננו - מותו של הסובייקט. מונח זה מציין את הפרידה מהבורגנות האוטונומית, או האני, או הפרט - בין אם כרעיון מוסרי ובין אם כתיאור אמפירי, הנלווה לסובייקט או לנפש שהיו ממורכזים בעבר. הסובייקט האינדיווידואלי עם האידיאלים הקולקטיביים של חיל חלוץ או אוונגרד אמנותי או פוליטי, או מה שקרוי הסובייקט הממורכז עומד או נופל עם המושג או החוויה. ראינו בציורו של מונק - שכאשר אתה בונה את הסובייקטיביות האישית האינדיווידואלית כשדה העומד בראשות עצמו, אתה אוטם בכך את עצמך מפני כל דבר אחר וגוזר על עצמך את הבדידות המחניקה, קבור בעודך בחיים ונידון לכלא ללא מוצא. 

במקום מצב כלוא של המודרניזם מציע הפוסט מודרניזם את שקיעת הרגש –  קץ הסגנון של היחידאי והאישי, ולסופו של האני הבורגני. במקום משיחת המכחול הפרטית, האישית – מציעה הפוסט – מודרניזם סימול על ידי השעתוק בכמויות וכעמדה בכורה.  השחרור שמבקש הפוסט מודרניזם הוא שחרור מחרדה ושחרור מכל סוג אחר של רגש הבנוי על הסובייקט הממורכז. מעתה יהיה מדויק יותר לדבר על עוצמות של כוח ופיתוי מרחפים ובלתי אישיים ונשלטים על ידי הא-אופוריה. היעלמו של הסובייקט האינדיווידואלי, על השלכתו הצורנית, אי-הנגישות הגוברת של הסגנון האישי, מולידים פרקטיקה שכיום היא כמעט אוניברסלית ואשר ניתן לכנותה 'פסטיש'. הסגנונות המודרניסטיים הופכים לצפנים פוסט-מודרניסטים אשר מתורגמים לז'רגונים, אך גם לסמלים של אישור לסוגי התלכדויות: אתנית, מינית, גזעית, דתית ומעמדית על מבנים פוליטיים. אם בעבר היו הרעיונות של השליט בבחינת האידיאולוגיה השלטת, או ההגמונית, שתאמה את החברה הבורגנית, הרי שכיום הארצות הקפיטליסטיות המתקדמות הפכו לשדה של הטרוגניות ללא נורמה. במצב זה מוצאת הפרודיה את עצמה ללא יעודה, כלומר שהסאטירה כלפי מצב הנורמה הגורמת לצחוק והמבקשת תיקון אינה תקפה. הדבר המוזר והחדש הוא הפסטיש -שכמו הפרודיה היא חיקוי של מסכה מדברת בשפה מתה ללא יעוד.

הוא נטול צחוק. מה שנשאר מתוך אי האפשרות של התבוננות בעתיד הוא לפנות אל העבר: אל חיקוי של סגנונות מתים, דיבור מבעד לכל המסכות והקולות של התרבות. ברור שמצב זה מכתיב משחק ברמיזות אקראיות, העובדה שהפסטיש מצוי בכל אינה סותרת מידה של הומור ואינה חפה מכל תשוקה והתמכרות לתאווה הצרכנית בתוך עולם שהשתנה לדימויים צרופים של עצמו ולפסבדו-אירועים של ספקטאלים. עם זאת, אל לנו לחשוב שתהליך זה מלווה באדישות: נהפוך הוא, ההתעצמות של ההתמכרות לדימוי הצילומי היא כשלעצמה סיפטום מוחשי של היסטוריציזם המצוי בכל, וכמעט ליבידינאלי (כיצר המין הכולל את כלל האנרגיות הנפשיות שבאדם) האדריכלות משתמשת באקלקטיות הטורפת את כל הסגנונות האדריכליים של העבר באקראי ובלא עיקרון. כך גם בספרות ובקולנוע. המשבר בהיסטוריות מחייב אותנו לחזור, בדרך חדשה, לשאלת ארגון הזמן בכלל בתוך שדה-הכוח הפוסט-מודרני, ואתו לבעיית הצורה שאותה יוכלו ללבוש הזמן בתרבות שהמרחב והלוגיקה המרחבית שולטים בה יותר ויותר. אם אכן איבד הסובייקט את יכולתו הפעילה ליצור המשכיות עם העבר והעתיד לכדי חוויה רציפה ומובנת, אנו נשארים עם ערימה של  פרקטיקות הטרוגניות וברמה של אקראיות. טקסטואליות הנעשית על ידי כתיבה סכיזופרנית.

כאן נפגוש את לאקאן המציע לנו מודל אסתטי סוגסטיבי. אין הכוונה כאן לסכיזופרניה קלינית. לאקאן מתאר את הסכיזופרניה כהתפרקותה של שרשרת הסימון, אותה שרשרת המשלבת סימנים המצטרפים יחד לכלל היגד או משמעות. לאקאן מתאר את התפרקותה של שרשרת הסימון כהתפרקות בין המסמן למסומן כלומר בין המילה או השם לבין הרפרנט או המושג שלהם. על פי השקפה זו, המשמעות הנוצרת היא התנועה ממסמן למסמן. כאן נוצר אותו חזון תעתועים של מסמנים בינם לבין עצמם. כששרשרת המשמעות מתפרקת, מתקבלת סכיזופרניה בדמות מצבור של מסמנים נבדלים שאין ביניהם כל קשר. לפיכך, עם התפרקות שרשרת הסימון, לא נותרת לסכיזופרניה אלא ההתנסות במסמנים גשמיים טהורים מנותקים בזמן. תהליך הסכיזופרני עובר תהליך של הכללה לסגנון תרבותי חדל לטפח את הקשר הנחוץ של תוכן מורבידי ונעשה זמין לעוצמות משמחות יותר, לאותה א-אופוריה המסלקת רגשות ישנים של חרדה וניכור.

נטייה דומה נמצא בתיאור של ז'אן-פול סארטר אצל פלובר: מתוך מהי ספרות? המשפט של פלובר (מספר לנו סארטר) סוגר על האובייקט, חוטף אותו, משתק אותו, שובר את גבו, כורך עצמו סביבו, הופך אותו לאבן ומאבן את האובייקט שלו ואת עצמו גם יחד. הוא עיוור וחירש, נטול דם, נטול רוח חיים: דממה עמוקה מפרידה בינו לבין המשפט שלאחריו: הוא נופל לנצח אל הריק, וגורר עימו את טרפו אל הנפילה האינסופית הזו. כל מציאות מרגע שתוראה, נמחקת מן האינוונטר. זו הבלטה אנכרוניסטית, אך היא מלמדת גם שיעור מאלף בפריודיזציה ובשחזור הדיאלקטי של יסודות תרבותיים דומיננטיים או משועבדים. יש כאן הקבלה  מדהימה לדינאמיקה של מה שמכונה פוטו-ריאליזם, אשר נראה כמו חזרה להיצג ולדימוי לאחר ההגמוניה הממושכת של אסתטיקת המופשט, עד שמתברר שגם האובייקטים שלו אינם נמצאים בעולם האמיתי, אלא צילומים של אותו עולם אמיתי. זה האחרון, הצילום עבר עתה טרנספורמציה לדימויים, שכעת הריאליזם של הציור הפוטו-ריאליסטי הוא הסימולאכרום שלהם.

אך אפשר היה לנסח תיאור זה של סכיזופרניה וארגון הזמן בדרך אחרת, המחזירה אותנו אל הרעיון של היידגר על אודות פער או שבר, . ברצוני לאפיין את חווית הצורה הפוסט מודרנית במה שאני מקווה שייראה כאמירה פרדוכסלית:  הביקורת האחרונה שלנו, דאגה להדגיש את ההטרוגניות ואת היעדר הרף העמוק של יצירת אמנות, שאיננה יותר מאוחדת או אורגנית, אלא היא מעין שק או מחסן של תת מערכות מפורקות, חומרי גלם ודחפים אקראיים מכל המינים. במילים אחרות, מתברר שמה שהיה לפנים יצירת אמנות הוא למעשה טקסט, שקריאתו מתבצעת באמצעות הבדלה, ולא באמצעות האחדה. אך תיאוריות על אודות ההבדלות הדגישו את הניתוק עד  כדי כך שחומרי הטקסט, כולל המילים והמשפטים שלו, נטו להתפורר לפאסיביות אקראית וחסרת תנועה. ואולם בעבודות הפוסט מודרניסטיות המעניינות ביותר ניתן להבחין בסוג של יחסים חיוביים המשיבים את המתח הנכון לעצם רעיון הנבדלות. אופן חדש זה של יחסים באמצעות ההבדל עשוי להיות לפעמים דרך חשיבה וקליטה מושגית, מקורית וחדשה. הבה נחזור ונדגיש את ממדיו של המעבר, המותיר מאחוריו את הקדרות האופיינית לבנייניו של הופר או את התחביר החשוף המאפיין את צורותיו של שילר, וממיר אותם במשטחים המדהימים של מיתאר העיר הפוטו-ריאליסטית, שבו אפילו הגרוטאות של המכוניות בוהקות במעין הדר הלוצינטורי חדש.

נוצרת פרדוכסאליות - משום שהעיר עצמה התנוונה והתפוררה, כיצד יכולה זוהמה עירונית לענג את העין, כשהיא נמצאת בתהליכי מסחור ואסתטיזציה? וכיצד ניתן לחוות את הניכור המאפיין את חיי היום יום בעיר?. התעלות הלוצינטורית כחזון תעתועים מוזרה וחדשה, עולה מכך שהיצג החלל עצמו כאילו אינו עולה בקנה אחד עם ההיצג של הגוף האנושי הופך לסימפטום מאיים מאוד. הדה ריאליזציה של כל העולם המקיף של המציאות היום-יומית כפי שהיה קורה לזה סארטר. במילים אחרות, שבריר השניה שבו אתה מטיל ספק ונתקף בהיסוס על עצם מראה בני-האדם האמיתיים הסובבים במוזיאון (בפסיליו של דווין הנסון) באופן כזה העולם כמו מאבד לרגע את עומקו ומאיים להפוך לעור בוהק של פוליאסטר ולאשליה סטריאוסקופית, לשטף דימויים קולנועיים נטולי ממשות. השאלה הגדולה האם מדובר בחוויה מחרידה או מלהיבה?

מתוך האמור לעיל יש טעם לחשוב על חוויה כזו במונחים הנסמך על הנשגב, בדמות הנשגב היסטרי – הנשגב כחוויה הגובלת באימה, באימה על דבר-מה עצום כל כך שהוא עלול למחוץ כליל את חיי האדם: קאנט עידן את התיאור וכלל בו את שאלת ההיצג עצמו - כך שכעת, האובייקט של הנשגב אינו רק עניין של כוח טהור ושל התואם הפיזי של האורגניזם האנושי עם הטבע, אלא גם של גבולות הפיגורציה וחוסר יכולתה של הנפש האנושית להעניק ייצוג צורני לכוחות כה עצומים.