האלכימיה של הסאונד

אוצרת: עדיה פורת

"נופים אקוסטיים" הוא אירוע המציג עבודות סאונד ומוזיקה המבנות באפן תחושתי־פיזי

וקונספטואלי את המרחב בו הן קורות. מוזיקה ומרחב יכולים אולי להישמע כמו מונחים

הפוכים, אלמנטים השייכים למדיומים מנוגדים, אך בעודם אכן מצייתים לאיחוד הפכים שכזה,

הלקוח ממסורת הלימוד הבודהיסטית(: "פירוש הדבר שלא לשכון בדואליזם של טוב ורע, היות

ואי היות, מחשבה וחומר. פירוש הדבר שלא לשכון בריקות או באי־ריקות, גם לא בשלווה וגם לא

חומר ולא מקום, אלא שניהם. בצלילים שהם לא רעשים ולא מוזיקה, אלא שניהם. שם נמצאת

האי־שניות של אמנות הסאונד.

האי־שניות של החומר

בסוף המאה ה־ 19 ידעו הפיזיקאים כי החומר מורכב מחלקיקים, וכי האור הוא גל. תכונות

אופייניות של חלקיקי חומר )כמותיות, מהירות( שונה מכאלה של גלי אור או קול )אורך גל,

שיא ושפל(. בניסויים שנערכו בתחילת המאה ה־ 20 הודגם כי חלקיקי חומר ואור יכולים להציג

תכונות הן של חלקיק והן תכונות של גל, לחילופין. למשל, במדידה של גלי אור, נצפה כי האור

נקלט במנות בדידות, יחידות, ולא כזרם רציף של אנרגיה. כמו, כאשר מודדים את התנהגותם של

יחידות החומר מהקטנות ביותר - אלקטרונים - מוצאים כי הם נעים כמו גל, ונמדדים כמו גל

)כלומר בעלי אורך־גל, שיא ושפל(. בזמן כלשהוא מחוץ למדידה, זמן כזה שכולל את כל הזמנים -

שני המצבים מתקיימים באופן פוטנציאלי בו זמנית. ברגע שמתבצעת מדידה בפועל של

התופעה, "קורסת" הדואליות, ומתקיים מצב אחד - של חלקיק או של גל - וזוהי האי־דואליות

)אי־השניות( של הגל־חלקיק. פרשנות אחת לתופעה זו אומרת כי יש לראות באי־דואליות מצב

קיומי שנמשך כל עוד לא בוצע אקט המדידה, אז החומר מדגים מצב של "סופרפוזיציה" - מצב

פוטנציאלי היולי שמתוכו יכולות להתקיים אינסוף אפשרויות.

גלי קול, מוזיקת מקרה ומרחב

מוזיקה וקול קורים ומתפתחים לאורך משך של זמן. מהו היחס בין מוזיקה וקול לבין המרחב?

הסאונד קיים במרחב שבין העצמים, ברווח שבין הדברים. מהירות הקול תלויה בתווך שדרכו

עובר הקול, וגם בטמפרטורה שלו. אני שולחת קול ממיתרי הקול שלי והוא נקלט אצלך. זהו

מסלול הקול, זהו תיחום החלל על ידי קו של קול. קול מוגדר כהתפשטות של הפרעה בחומר,

המתבטאת בשינויי לחץ המתפשטים בחומר. הקול הוא סוג של גל. גל קול ניתן לתיאור בצורה

גרפית, ומאופיין על ידי מהירותו, אורך הגל שלו והמשרעת )אמפליטודה( שלו. מהירות הקול

איטית מאוד יחסית למהירות האור. שינוי מחזורי בלחץ האוויר היוצר "משיכה" ו"דחיפה" של

מולקולות האוויר גורם לאוזן שלנו להבחין בקול. הקול נתפס גם כמקור הנוכחות העצמית

הראשונית. ספר "בראשית" נפתח בפסוק: "בראשית ברא אלוהים את השמים ואת הארץ. והארץ

הייתה תוהו ובוהו וחושך על פני תהום ורוח אלוהים מרחפת על פני המים. ויאמר אלוהים יהי

אור ויהי אור..." המדען הנס ג'ני ) 1972-1904 ( אשר חקר תופעות של השפעת גלי קול וויברציות

אקוסטיות על מבני חומר אופייניים שונים, קובע כי "בראשית היה הקול, והקול היה המילה,

מועט - הם מאפייניה של מה שנקרא מאוחר יותר מוזיקה מינימליסטית, ועבודותיו אמנם

נחשבות למבשריה. מי שהצליח להטות את המאזן החושי של המאה ה־ 20 לטובת השמיעה היה

ג‘וןקייג ) 1992-1912 ( נאמר על קייג' כי פרש את הרשת האסתטית הרחבה ביותר של המאה.

קייג', מהדמויות המובילות של תנועת האוונגרד של אחרי מלחמת העולם השנייה , וקרוב

לוודאי - המלחין האמריקאי המשפיע ביותר של המאה ה־ 20 , הוא מחלוצי "מוזיקת המקרה",

שבה חלק מהאלמנטים של ההלחנה הם מיקריים, וחלקים אחרים בהלחנה הם ידועים וקבועים

ה־ 50 . מספרים על ג'ון קייג' שבעת ביקורו באוניברסיטת הרווארד נכנס למבנה אטום לסאונד,

זאת החל קייג' לערוך ניסיונות שהתבססו על תבניות מקצב נתונות ביחידות זמן )לופים( .

אחר כך גילה כי אותה שיטה הייתה נהוגה בהודו במשך מאות שנים. ההשפעה המרכזית על

קייג' הגיעה מהמזרח הרחוק. הוא למד פילוסופיה הודית וזן בודהיזם בסוף שנות הארבעים,

ומשם צמח הרעיון של מוזיקה נשלטת־מקריות, שהחל להלחין ב־ 1951 . לדבריו, לימודי הזן־

בודהיזם, על הלוגיקה האנטי־רציונאלית שלה, היוותה עבורו תחליף לפסיכואנליזה. הוא

לא חיבב הרמוניה - בזאת הודה בעצמו. בהדרגה היכתה בו ההכרה כי קולות יכולים להיות

מעניינים כשלעצמם, יכולים להוות מוזיקה. קדושתה של ההרמוניה הוטלה בספק. קייג' כיוון

לרעיון כי חיי היומיום - שהפכו למובנים מאליהם, חשובים הרבה יותר מהאמנות. לדעתו

מטרת האמנות איננה ליצור יצירות־מופת אליטיסטיות אלא היא תהליך מתמיד של גילוי,

בבריאה, אלא פשוט התעוררות אל החיים שאנו חיים ,שהם מצוינים כפי שהם ברגע שנסלק את

רעיונותינו ורצונותינו העומדים כמכשול בדרכם, ונניח להם לקרות בדרכם שלהם. מאוחר יותר

1948 (. במהלך קריירה מוסיקלית של יותר משלושים שנה, ביסס אינו את מעמדו כמלחין

מהפכן, אמן מולטימדיה, הוגה דעות משפיע, פילוסוף פופ חשוב ומפיק־על. אינו היה הראשון

שבנה את המוסיקה שלו מתכנותי לופים וסמפלרים. ניסיונותיו המוזיקליים וכמה ממאורעות

חייו הובילו אותו אל התובנה שמוסיקה היא בעלת נפח, כמו אור וכמו צבע, ושהיא יכולה

להתערבב בחלל שאותו היא ממלאת מבלי לפגוע באיזון האטמוספרי. תובנה זו הביאה אותו

לעשות מוזיקה, התעניינתי בדמויות השונות שיכולתי להיות, בסוגי האישיות השונים שיכולתי

לשחק. איבדתי עניין בכך, לא הייתי מעוניין להיות יותר במרכז במוזיקה. ואז ניסיתי להסיר את

האישיות - לשיר מילים חסרות משמעות , להשתמש בקולות שונים. העניין שלי עבר מהדמות,

הפיגורה - אל הנוף שמאחורי הדמות. הדמות הפכה ליותר ויותר בעייתית. ברגע שהוצאתי את

עצמי )המיוצג על ידי קולי( מהתמונה זה הותיר כמו שדה פתוח, המזמין את המאזין מבחוץ

פנימה. באפן זה פתחתי את המרחב של המוזיקה, כך שאפשר יהיה להיכנס לתוכה - וזה הפך

את המוזיקה יותר לסביבה או לאווירה. באפן מוזר - מוזיקה אלקטרונית פתחה את השדה

"התאווה לחוסר־צורה". של פסל חסר גוף. המוזיקה הופכת להיות המקום.

***

"נקודת העיוורון של השמיעה כאובייקט הוא הדממה .עם הכניסה לשפה נחווה האובייקט כאבוד

לבלי השב, ומסלול החיים הוא חיפוש אינסופי אחר אותו אובייקט האבוד כבר תמיד מראש. מה

שמתקרב לייצוג אותו קול כאובייקט הוא הזעקה". 5

ועוד על השקט הדיאלקטי )מתוך דבריו של ד. ט. סוזוקי, מאסטר ופרופסור לזן־בודהיזם(:

"... השקט הזה אינו של המדבר הריק מכל צמחייה, וגם אין זה השקט של גוויה שנעלמה לשינת

נצח ולריקבון. זהו השקט של 'תהום נצחית’ שבה קבורים כל הניגודים והמצבים )...( זוהי

'דממת הרעם ’ המושגת בתוך ההבזק והשאגה של זרמים חשמליים סותרים." 6

-

1. סוזוקי ד.ט., מבוא לזן בודהיזם, אסטרולוג, 1999 , עמ' 93

3. שם, שם.

5. גרובר־פרידלנדר, מ. וכנען ו., הקול והמבט, רסלינג, 2002 , עמ' 115

6. סוזוקי עמ' 35 .

ביבליוגרפיה נוספת:

Toop, David, Ocean of sound, Serpent’s tail, 1995

Kahn, Douglas, Water, meat, noise, Mit Press, 1999

Tomkins Calvin, Off the wall: a portrait of Robert Rauschenberg, Picador, 2005

בן־דב יואב, פיסיקה - תורות ומושגים ,משרד הבטחון, 1991

העבודות בתערוכה

דני לביא , צורב את הזיכרון, מיצב, 2009

מיצב המציג "חלל ציבורי הומה וריק מאדם, מבנה

דמוי בזיליקה בוער מחום, לוקרים נעולים כתאי זיכרון

מקודדים, מרחב פרוץ ופצצות מתקתקות". הנמצאים

בחלל קובעים את ספקטרום הסאונד האמביינטי.

דוד אופ, ללא כותרת, עבודת סאונד, 2009

יצירה תלוית חלל של קולות המטפסים לאורך גרם

המדרגות.

יוסי מר חיים, הקולות הרמים, מיצב סאונד, 2008

מחווה ליוצרי הלופים של המאה שעברה. פס הקול של

חבטות טניס מעובדות, מנוגן על טייפ־סלילים. אופן הצגתו

מדגים את קיומה של המוזיקה במימד הפלסטי, בעקבות

התפתחות תהליכי השעתוק והשכפול האנלוגיים.

אורי דרומר, אזור זי־זום, מיצב סאונד, 2009

חוויה חושית של מרחב חלומי כלשהו, צלילים שיוצרים

מקום־זיכרון, אוסף חוויות לא מעובדות של קולות לא

מזוהים.

עבודת וידאו המחברת את צליליה הכאוטיים של הסביבה

האורבנית לכדי יצירה מוסיקלית פיוטית.

חן שיינברג, נפילה, וידאו, 2009

עבודת וידיאו המשרטטת "רשמים פנימיים", רטטים של

מרחב־נוף־סאונד.

אוהד פישוף, ארז, וידאו, 2006

הגוף כמרחב אקוסטי רב־מימדי, המייצר אזכורים

כוריאוגרפיים תרבותיים שונים.

הופעות חיות

שיופיעו כמיצב חי.

הצמד גל ומאורין )גל תושיה ודוד עובדיה( יציגו את

הפרשנות שלהם לאמנות הצליל: "בין מדיטציה לנגינה,

בין צליל בודד למלודיה, בין רעש למוזיקה."

רן נחמיאס ינגן על טרמין, כלי נגינה המגיב לנוכחות

של גוף ומשפיע על השדה האלקטרומגנטי בסביבתו,

בשילוב הקרנה של וידאו במעגל סגור.

דגנית אליקים ,דן ויינשטיין ונתן ברנד יציגו מפגש בין

הקומפוזיציה המסורתית ועולם האלתור

לבין הכלי האקוסטי לאלקטרוניקה )דגנית אליקים -

קומפוזיציה ואלקטרוניקה חיה, דן ויינשטיין - צ'לו,

נתן ברנד' - וי ג'יי(.

רעש על הגג