הקדמה יפה מהספר המעניין והעשיר של סטלה אדלר, גורו התיאטרון הניו-יורקי, על אומנות המשחק

מומלץ לכל אחד שאוהב/חושב שהוא אוהב/שייך/חושב שהוא שייך למקצוע

תהנו  

אומנות המשחק

מאת:סטלה אדלר

תרגום: עמיר רנרט

הקדמה

השחקן ואומנות המשחק

"לו היתה הבמה חבל מתוח, שאף חסר יכולת לא היה מעיז להלך עליו".     

                                                                          גתה

גתה מדבר כאן מנקודת מבטו כסופר ומחזאי. זהו תפקידו של השחקן להתמודד עם האתגר האדיר ומתסכל הזה- לשחק במחזות של גתה וענקי דרמה אחרים. השחקן צריך להעביר לקהל רעיונות מורכבים ועדינים מאוד, כמו אלו שמופיעים ביצירותיהם של סטרינדברג, איבסן, שאו וארתור מילר.

השחקן המודרני מוכרח להיות אדם בעל תכונות ויכולות מסוימות, מאפיינים שלעיתים חסרים בארסנל של המחזאי ומבדילים את האחד מן השני. אחת מאותן תכונות  היא האינסטינקט לפעול, והוא שמכוון ודוחף את השחקן. זהו ה"דלק" של השחקן, דחף חזק, סמוי,שלא ניתן להסביר. כל מהותו של השחקן- שכלו, אופיו, נפשו

ואותו מושג חמקמק ששמו כישרון- חייבת להיות מסורה לאומנותו. רובנו מפעילים בחיינו רק חלקים מסוימים מישותנו. כל שאר הצדדים המורדמים יוצרים חוסר שקט בנפשו של השחקן, חוסר שקט שמוליד את הצורך לפעול ולתת ביטוי לכישרון.

סגנונות כתיבה רבים נולדו במאה השנים האחרונות: ריאליזם, אקספרסיוניזם, סימבוליזם ועוד. המחזאי יכול במשך שנים רבות לנסות את כוחו בכל אחד מהז'אנרים האלו כדי לפתח, עם הזמן,  יצירה עצמאית משמעותית. לעומת זאת, השחקן הצעיר חייב  ללמוד איך להפיח רוח חיים בכל אותם אוצרות ישנים על הבמה, כאן ועכשיו. בכדי להתגבר על הקשיים הצפויים ולרכוש מיומנויות שונות, ניתן כיום ללמוד בבית ספר למשחק, וזה, ככל הנראה, יהיה צעדו הראשון במקצוע.

לעיתים קרובות, השחקנים מתחילים בעבודה מקצועית ללא שום הכשרה משמעותית וכשאין ברשותם טכניקות וכלים בסיסיים. בתקופות יותר מוקדמות בתיאטרון, השחקן הזוטר היה מצטרף ללהקה ונלקח תחת חסותו של השחקן הטוב ביותר. הצעיר היה לומד ממנו את המיומנות השונות ואת תהליך העבודה וכך באיטיות היה צובר ניסיון ומתקדם. שחקנים גדולים שהתפתחו בצורה כזו היו סלביני ואדמונד קין.

בתקופות יותר מאוחרות, הוקמו בתי ספר למשחק בתוך התיאטראות עצמם והשחקן היה עובר לבמה המקצועית כאשר היה בשל דיו. וכך השחקנים המנוסים שימשו גם כמורים ובימאים.  התיאטרון המוסקבאי האומנותי  הוא דוגמה טובה לשילוב כזה.

המחזאות המודרנית מדגימה פעם אחר פעם את הידע הבלתי נדלה של היוצרים: היכרות חובקת עולם עם תרבויות ומקומות שונים ושליטה נרחבת בתחומי אומנות כמו ציור, ספרות ומוסיקה. ההתמצאות התרבותית הזו היא בסיס חשוב בהתפתחותם האומנותית. היא חשובה משום שהיא יוצרת עומקים ורבדים בכתיבה ועוזרת להעמיד מחזות איכותיים  ומורכבים.

לא רק למחזאים יש כיום ידע תרבותי רב. גם עבודתם של במאים ומעצבי תפאורות ותלבושות מושפעות ומעוצבות ע"י תפיסתם את האומנות וענפיה השונים.

כיום אין דרישות אחידות ומיוחדות  מהשחקן, ולעיתים אף  ממורים למשחק. מאז שנות ה30, כל הקודים החברתיים של השחקן השתנו: התנהגותו,לבושו, אופן דיבורו. כל הגורמים האלו יצרו אינדיבידואליות שמקשה על מלאכתו של המורה לשפוט את איכותו של השחקן. המורה יודע שהשחקן הניצב לפניו כנראה לוקה בחסר מהמון בחינות, חסר ידע חיוני וערכים תרבותיים שאבדו עם הדורות, אבל עדיין מזהה אצלו את הניצוץ, אותו כישרון רדום ששורר בנפשו של השחקן.

צריך לסייע לשחקן להתפתח וכאן באה לידי ביטוי עבודתו החשובה של המורה. המורה מכוון ומדריך את השחקן כשהאחרון מתחיל לעבוד עם רעיונות. עבודה על טקסט ופענוח המחזה, התנהגות הדמויות, הסגנון, השפה, הקצב של המחזה- כל אלו מעוררים את השחקן לחוות בעצמו את עולמו וסגנונו של המחזאי.

אותה התעוררות, אותה "קפיצה" לעולמות אחרים, היא סוג של הלם עבור השחקן. פתאום הוא מגלה דברים חדשים על עצמו שמעולם לא ידע: על נשמתו,נפשו והאינטלקט שלו. בשביל להיות שחקן לא מספיק להיות אדם מהשורה. המקצוע הזה דורש יותר מהתנהגות יום-יומית. זה לא מספיק טוב לבמה ולא מספיק מעניין את הקהל.

בכל שחקן טמונה מודעות קולקטיבית. מוחו כאילו מכיל את כל הידע והחוכמה האנושית. דרך דמיונו המפותח, הוא יורש מאבותיו את החכמה הקדומה ללא חוויה אישית ממשית. לאורך כל ההיסטוריה, לשחקן תמיד היתה הבנה אוניברסאלית של הטבע האנושי. המורה צריך ללכוד את ההבנה החבויה אצל השחקן ולשחרר את דמיונו. מכאן סלולה הדרך להתפתחות מקצועית וגישה למחזות וסגנונות מכל התקופות.

עכשיו מוכן דמיונו של השחקן לצלול לתוך חיי הדמות שאותה הוא אמור לגלם. כל פרט ופרט יקבל התייחסות: אופייה, האתיקה שלה, השכלה, חיי משפחה, חיי אהבה, אמונות דתיות, מקצועה של הדמות והרשימה לעולם אינה נגמרת. הגישה הזאת נותנת לשחקן שליטה ונוסכת בו בטחון עצמי. השילוב בין דמיונו ועולמו הפנימי של השחקן היא הדרך לעצמאות במקצוע הזה. ההבנה המולדת של הטבע האנושי תמיד תהיה לעוגן ועזרה עבורו.

מקצועו של השחקן הוא אחד הותיקים והמוכרים ביותר מאז ומעולם. הוא משמר מסורת שקיימת כבר אלפי שנים.  אולם בכל תקופה היה קשה למקם את מעמדו של השחקן בחברה.הוא אינו מתאים למעמד הבינוני, מאחר ואינו שוקד על הגדלת ממונו ואינו ניחן ביכולות כלכליות אולם גם אינו משתייך לאינטלקטואלים, משום שאינו שותף לאסכולות השונות ולשאיפותיהם המשותפות. במידה מסוימת, השחקן נמצא בתווך, במעמד פרטי משלו, אמן הנבדל משאר האמנים,שכליו הם גופו,קולו ונפשו. אך עדיין חשיבותו במקצוע היא ברורה ובלתי ניתנה לשינוי. עליו מוטלת האחריות הגדולה לבאר את תוכן המחזה, להפיח בעולמו של המחזאי רוח חיים, ולגלם דמויות אדירות  כמו אדיפוס, המלט, ז'אן ד'ארק, הדה גבלר ווילי לומן.

לא יהיה יומרני או מוגזם לטעון שהשחקן, בשל תפקידיו המרובים, הוא החוליה החשובה ביותר בתיאטרון. ולכן זה כנראה לא מפתיע לראות אנשים שבאים משכבות סוציו-אקונומיות כל כך שונות, אנשים השונים כ"כ זה מזה ברקע ובהשכלה- בוחרים להיות שחקנים. אפילו השקפות עולם מנוגדות ושאיפות חברתיות קיצוניות לא יפריעו כל עוד לכולם אותו רצון זהה- להיות שחקנים.

התשוקה להיות שחקן אולי משכנעת אותם שהם יכולים לשחק ושהם יהיו שחקנים, אבל הם  עומדים בפני לא מעט מכשולים שיהפכו את שאיפתם לקשה להשגה, אם לא בלתי-אפשרית: ביישנות, חוסר ביטחון ופחד במה הן בעיות מוכרות וידועות, כמו גם בורות וחוסר הבנה של מנהגים ותרבויות. עוד אחת היא חוסר שליטה בגוף. פחד ובהלה עלולים לתקוף, והם עלולים לאבד את יציבותם הנפשית אבל האמביציה לעמוד על הבמה משאירה אותם מפוקסים.

אז, בואו נתחיל מההתחלה. אני אנסה להציג את הדברים בצורה הברורה ביותר. שיטתו של קונסטנטין סטניסלבסקי היא טכניקת משחק, וטכניקות משחק היו קיימות מאז ומעולם. אבל הטכניקה שלו היא הכי מודרנית, למרות שהיא נוצרה ונוסחה כבר לפני כמעט מאה שנים.

סטינסלבסקי, המייסד של התיאטרון המוסקבאי האומנותי, יצר אותה מסיבה פשוטה: צורך תיאטרלי. גל חדש של סגנון כתיבה השתלט על אירופה, הריאליזם. מחזאים כמו צ'כוב, איבסן וסטרינדברג נהפכו לשם דבר והשיטות הישנות לא יכלו עוד לשרת את השחקנים שהציגו מחזות פרי עטם.

גם בארה"ב החלו עובדים ע"פ סטינסלבסקי והטכניקה שלו החלה להיקרא בשם הפשוט: "השיטה". מסיבה כלשהי, תורתו של סטינסלבסקי עוותה במהירות בארה"ב. לא בצורה גורפת, אבל ע"י הרבה שחקנים. צהובונים וטורי רכילות החלו לכתוב על ה"שיטה" ולקבוע כל מיני טענות מגוחכות עד שהולך-התיאטרון הממוצע ודאי חשב  שכל אחד יכול להיות שחקן כל עוד הוא יודע לגמגם ומדי פעם להראות קצת דמעות, העיקר שהוא יכול "להרגיש" ולהתחבר לרגשות שלו, גם אם אין להן ולו קשר כלשהו עם העולם המתואר במחזה והדמויות אותן הוא מגלם.

אחרי ששיחקתי וביימתי בתיאטרון האמריקאי, הייתה לי ההזדמנות לפגוש את סטניסלבסקי בפאריס, 1934. החוויה הייתה מדהימה. וכשחזרתי לארה"ב, הרגשתי שאני מוכרחה לחלוק את הידע והתובנות שקיבלתי עם שחקנים אמריקאים.

המשכתי לשחק ולביים, אבל התחלתי גם ללמד כדי להשליט סדר בכל התוהו-ובוהו שנעשה סביב "השיטה".

הדרכת שחקנים חייבת להיות מושתת על יסודות מקיפים. ביססתי את לימודיי לא רק על הטכניקה של סטניסלבסקי אלא גם על מערכת טבעית של חוקים הנגישים לכל. עיסוק במקצוע הזה מצריך עבודה עיקשת וקשה, תשומת לב תמידית ולוח זמנים תובעני. משחק לא מתאים לגאונים אלא לאנשים שעובדים שיטתית, שלב אחר שלב. אע"פ שאין מתכון שהופך אותך לשחקן, ישנן כמה עקרונות בסיסיים. הרעיונות והתרגילים שמובאים בהמשך יכולים לנסוך בך אומץ ולעזור לך להלחם על הפיתוח המקצועי שלך.

ראשית, אתה מוכרח להסתכל עליך כאל אמן, לזהות את חולשותיך ולהתגבר עליהן.

קל מאוד לשחקן הצעיר לטעות ולסטות ממסלולו. סקפטיות תמיד שוררת סביבנו  ואובדן של אידיאליים אומנותיים- כל אלה יוצרים אווירה מחניקה וחסרת כבוד. הרגלים רעים, הסתפקות במועט וקטנות-אמונה הן תוצר של זמננו. נראה שלשחקנים כיום  קשה יותר לעבוד על עצמם מאשר לשחקנים בתקופות קודמות. הם מגיעים לרוב, גופנית ורגשית, במצב גרוע מאוד. יחסם לחיים הוא מפוכח, נטול אש בוערת. נראה שאין להם מושג איפה הם נמצאים ולאן הם הולכים. אבל יש צורך אנושי בסיסי בכולנו שגורם להם לרצות להרחיב את האישיות שלהם, יש ניצוץ שרוצה לצמוח, לגדול. אותו ניצוץ חייב להישאר בחיים. במאמצים רבים, השחקן יכול להפוך את הריקנות והאטימות שבו לבגרות נאה בזמן יחסית קצר. בעזרת אימון מתאים, אתה יכול למתוח את כישרונותיך לממדים שלא יאמנו, ליצור בך עומקים חדשים ולהגדיל את מגוון התפקידים שתוכל לשחק.

על הבמה, השחקן צריך ליצור קסם. הוא צריך לבנות דמות שתקסים את הקהל מדי ערב. צופים באים לתיאטרון מסיבה אחת ויחידה: לתפוס וליהנות מהאנושי- הם רוצים שידהימו אותם, לעבור חוויה אומנותית.

אבל בראש ובראשונה, תפקידו של השחקן לחדור ללב יציריו של המחזה, לגלם לא רק את הכתוב והגלוי אלא גם את הרעיונות שמסתתרות בין השורות, עולמו המסתורי והסמוי של המחזה.

העיקרון הראשון ששחקן חייב ליישם הוא פשוט: משחק פירושו הסרה של כל המחסומים האנושים. אתה מוכרח לשבור את החומות שבך ובינך לבין השחקנים האחרים. זה יעניק לך מידה של חופש על הבמה.

השחקן מגלה נדיבות רבה כאשר הוא אומר לקהל:

"אני אתן לכם רעיונות"

"אני אגרום לכם עונג"

"אני ארקוד בשבילכם"

אני אחשוף את ליבי בשבילכם"

כל אלו הן מחוות של נתינה, זהו רומן אהבה עם הקהל. אבל כדי לקיים את הרומן הזה, אתה חייב להתחיל לחשוב ולפעול בדרכים חדשות.

יש הבדל בין האמת של החיים לבין האמת של התיאטרון. אל תבלבל ביניהם. אתה תלמד איך להביע את עצמך בגדול, איך לבטא את הרעיונות המורכבים של המחזאי. "האדם הוא נצחי", ולכן תמיד יימצא במאבק בין רעיונות. אתה חלק מאותו מאבק. אתה צריך לרצות להיות חלק.

מאז תחילת המאה ה20, השפה שלנו כל כך מודרנית שאנחנו לא מרגישים את המילים שלנו. השפה נהייתה רדודה, לא מעניינת, בגלל שאנחנו לא מבטאים את עצמנו. אנחנו חיים בתקופה שקשה לתקשר אחד עם השני, ובטח להעביר רעיונות מורכבים. אבל השחקן חייב לתקשר ברמה הגבוהה ביותר. הוא חייב להיות אלוף בעולם המילים ואלוף בעולם הדמיון.