תהלים ליום רעש / סיון הר-שפי, הקיבוץ המאוחד 2010. 93 עמ'

א.

לא הרבה כותבים על הבית, על חדריו, קורותיו, משקופיו, האנשים שבו, ובעיקר איש ואשה שבו.

כמובן, על מה כותבים אם לא על הבית? ומי לא מתייחס לרווח הזה שבין איש לאשה? אלא שהרוב נוגעים בטפחות ומעטים כותבים על המסד שמקדים את הדימוי, כלומר לפני שהבית הופך להיות בית לאומי וחברתי, כזו היא למשל שירתה של סיון הר-שפי.

"איש רגיל באשתו / ושגור על פיה / הרי זו קרקע מוצקה / הם נעים בבית / בגדיהם מתחככים, / פשוט יותר מולס. / רחש עצים מבחוץ / לא ריח גוף מבפנים / מסיח את דעתם. // טבע ולא נס, הקפה / שהוא מגיש לה בבקר / אל מטתם / היא תאמר משפט קטוע / והוא יבין / כי החלה לומר זאת מזמן (...) הוא מנגב את פניו בשמה / התלוי לצד שמו / במקלחת / היא מקבלת אותו / עם כל השגעונות / והוא יודע על מה היא נאנחת // אשה רגילה באיש / ושגורה על פיו / הרי זו קשת גוני האפֹר / היא יודעת מתי הוא יצא מהבית / הוא יודע מתי היא תחזֹר" (גלות הלויתן, הקיבוץ המאוחד 2005, עמ' 47-46).

השיר הזה נקרא 'חולין' ובאותה המידה הוא יכול היה להיקרא 'קודש'. הצירוף 'בגדיהם מתחככים' כופל חציצה והתמזגות כשדווקא הלבושים (הסתרה, הרחקה) הם אלו שנוגעים, וזו דוגמא יפה לייחודיות שבכתיבה חפה על הבית. אין כאן לא גוף בתוך גוף, אין כאן איברים מוצנעים גלויים, וממילא אין סנסציות של כוס נשברת או צעקה. הבית לא מתפרק ואינו נסחף בלהט האהבה. לא כי, קשת של גוני אפור, קווים של שגרה ורגילות, טבע ולא נס הם שמקיימים את הבית. החול טוען את הקודש שהוא ההבנה העיוורת שבין איש לאשתו.  

כמו אצל משוררות אחרות גם סיון הר-שפי כורכת את אלוהים ואת בן הזוג בכפיפה אחת כשלא פעם דווקא אלוהים הוא זה המזוהה עם הקונקרטי ובן הזוג הוא המופשט (והרחבתי על כך כאן, החל מ53:00), אלא שבשירתה הפנייה נעשית דרך ובאמצעות הבית.

ברבים משירי הספר הזה מוזכר הבית (או חלון שבו, או האבנים מהן הוא בנוי), שניים מן השערים שבספר אף עוסקים בו מפורשות. מתוך הבית או בהתייחסות אליו נמדד המרחק, או מורגשת שמחת ההתקרבות, בין המשוררת לבין הנמען.

"לאהֹב לך בכל חדרי הבית / בכל הזמנים, גם בעת המצור / גם כשהאש אוחזת בקצוי החומות / וכשנופלות" (תהלים ליום רעש: 14)

ומהו הבית הזה? קודם כל הוא לא ארבע קירות או ד' אמות. יש בו נפח, חלל, הוא כלי ולא כלי, עם שלתוכו נוצקת רוח, אווירה, הוויה, הוא גם פולט ומקרין משלו.

"בדק הבית: / האם הקירות קורנים? / הרצפות חמות? / אויר זורם במעברים, / ושער הרחמים פתוח? / החלונות, שקופים או אטומים? / היונים, האם הן נִנוֹחות / בסתר המדרגה?" (שם: 15).

ביתה של המשוררת הוא בית מלא, שוב אין זו אשה שנשארת בבית כי רק שם מקומה, אפילו אין זו אשה שנשארה בבית ומצאה בו ספרים בהם היא קוראת ומתוכם היא משוררת. המבט על הבית הוא כפול, מלגו ומלבר, לא כאדונית ולא כשפחה אלא כמשתתפת, לא חריגה.

דוגמא למבט הכפול הזה ניתן לראות בשיר 'רצוא ושוב' (עמ' 39). רצוא ושוב כתנועה פרמננטית של הלך רוח אקסטרווטי ואינטרוורטי וכמונח שמציין צירים (סקאלות) שבין פתיחה לסגירה, עלייה וירידה, רצון וחדלון, זכרון ושכחה:

"גם החלזונות רצים / על תער געגוע חד / כהולכי-על-גחלים / וכשהכִּיסופים הופכים לגשם / גם החלזונות רצים אל / המלך בשדה // רצוא אני נרצעת אל הריצה / רצוא אני רוצה ובאשר רצוני שם אני / אליך. / וכשאשוב, תמיד אני בחפזי אומרת / אבנה למענך עלית קיר קטנה בתוך שַׁבְּלוּלִי / שם אני לדודי ודודי לי / נכנסים ובאים / בגנזי נקֻדה / הולכים ומתאינים / בספירלת חמדה // גם החלזונות רצים / למרחקים גדולים / בתוך הבית / פנימה".

הדימוי לחלזון מראה את הפנים והחוץ כשתי אפשרויות שוות ו"טבעיות", כלומר ככאלו שהמשוררת אינה צריכה לשלם מס חברתי במעבר ביניהם. מצב הרצוא, התנועה מהפנים אל החוץ, הוא טבעי למשוררת כפי השיבה פנימה וההימצאות בתוך הבית. שני המצבים אפשריים ובשניהם עורגת המשוררת. צריך לשים לב לכך, הכמיהה, או ההיענות התמידית לנמען, קיימת בעלייה ובירידה, ביציאה ובחזרה. קיומה בשני המצבים מעיד על האישור האפריורי שנותנת המשוררת לתמונת העולם המיתית-דתית בה אלוהים הוא אריך אנפין, כבלשון הזוהר, כלומר האלוהות באחדותה וככזו שמעניקה שפע בלתי פוסק, בשדה ובבית [הדימויים 'המלך בשדה' ו'אני לדודי ודודי לי' מתייחסים כמובן לכינויי האל בחודש אלול, הוא חודש התשובה, כפי שהם מופיעים במחשבה החסידית].

כאן נחשף מסד הבית. הבית הוא ההתייחסות הראשונה של המשוררת, גם כשהיא יוצאת ממנו החוצה, כלומר גם כשהמבט מופנה אל עבר "נושאים" אחרים בשירים, היא, כחילזון, נושאת את הבית עימה, הוא הפרדיגמה האפיסטמולוגית שלה.

אולי לכך התכוונה הביקורת שזיהתה את המטרה העיקרית של שירתה כהשכנת שלום (שלום בין קודש לחול, בין אשה לגבר ובין אלוהים פטריארכאלי למאמינה פמיניסטית) – כשהשירים יוצאים מתוך הבית (ואפילו הם מתייחסים לבית עצמו), הבית כמקום משכן המקנה שייכות, אזי החתירה לשלום היא המטרה המרכזית – חיפוש אחר המודוס שיאפשר את החיים בצוותא, סולידריות.

ב.

חלקו האחרון של הספר, הנקרא 'עשר מסעות', הוא עשרה שירים (מזמורים?) שנכתבו סמוך לחורבן גוש קטיף. הצירוף הזה 'חורבן גוש קטיף' הוא שלי ואינו מופיע בספר (אבל הוא כן מופיע במודעה של הוצאת הקיבוץ המאוחד), ויש לו השתמעות פוליטית בשיח הישראלי שאני מנסה, ללא הצלחה, לנקות אותה כאן (ובכלל קשה להיחלץ מהשפה שהרי אין שם מוסכם לפינוי מתיישבי גוש קטיף, פינוי? חורבן? גירוש? והלא רק הבחירה לקרוא בשם 'מתיישבי גוש קטיף' מביעה עמדה שהיא קוטבית לכינוי 'כובשי גטו עזה' למשל). בכל מקרה, המלה 'חורבן' ודאי שייכת כאן כי האפיגרף הפותח את הפרק הוא ציטוט מתוך התלמוד המתאר את עשר המסעות שנסעה השכינה לאחר חורבן בית המקדש.

מסע השכינה מתחיל במעבר בין הכרובים שומרי ארון הברית ונגמר בהר הזיתים, כלומר כולו נמצא בתוך מתחם מקודש, כך גם המסע שאותו מעבירה הר-שפי הנמצא כולו בבית אחד עד שמגיע חצר ומשם לחממות (מקור פרנסת הבית). זהו התיאור הפואטי היפה ביותר שקראתי על חורבן גוש קטיף.

הבית בחלק האחרון של הספר הוא בית אחר, שונה מזה שבחלקיו האחרים של הספר. הוא מחושב, נמדד, ספציפי, הוא מתואר עד כדי גֻמות החן הנשארות במצעים, בה בעת הוא לא פרטי בעליל. כאן הבית נוגע במישרין בחברתי ובלאומי. זו היא סיומת חשובה אחרי כל שירי הבית שקדמו לו, חתימה שכמו אומרת שעם כל הרצון לראות בבית כמקום של איש ואישה הוא לא יכול להישאר כזה, אי אפשר להימלט מהפוליטי, הכתיבה החפה על הבית כפי שהגדרתי אותה קודם היא לכל הפחות רומאנטית והמסקנה בסוף שהיא כמעט מאולצת.

מכאן אפשר לחזור לשיר הפותח את הספר ("זוג").

"זוג משֻנה, / כמו שני מחוגים בשעון מקֻלקל / מצביעים על זמן אחר וּמֵעֵבֶר מִכָּאן, / מזמינים אותי אל ביתם השבור / כְּלוּ היה היכל. (...) זוג לא רגיל / באמת לא רגיל, / מֻכרח שדבר-מה שם אינו כשורה. / ראיתים פוסעים יד ביד, כבטיול אוהבים / על עיי ביתם שחרב." (9)

הבית שחרב הוא יותר מלשון הקלישאה בדבר האקדח המופיע במערכה הראשונה וזה שירמז על סוף הספר. כבר בפתיחת הספר משרטטת הר-שפי את הפרובלמה שהיא המתח בין האישי לבין הלאומי והחברתי ולכל אורכו נמדד הבית בין שני הקצוות הללו באמצעות שלל ערוצים, רובדי שפה רבים וביופי פשוט.