הפוסט-אמיפרסיוניסטים
לאחר תערוכתם המשותפת האחרונה בשנת 1886 התפרקה התנועה האימפרסיוניסטית. אמנם האומנים המשיכו להיפגש אך כל אחד מהם פנה לכיוון אומנותי שונה. לראשונה בתולדות האמנות ובניגוד לכל התנועות והזרמים עד כה, הפוסט-אימפרסיוניזם אינו מלוכד ומעוגן בתיאוריה אחת. את הפוסט-אימפרסיוניסטים מאחדת גישה מהפכנית לאמנות: הם ראו בה אמצעי לביטוי רגשות, עניין סובייקטיבי ואף סימבולי. בעוד שהאימפרסיוניזם שאף להתייחס להתבוננות בטבע במבט אובייקטיבי, הפוסט-אימפרסיוניזם ביטא צורך רגשי של האמן להגיב על מה שהוא רואה וליצור דימוי חזותי אישי מתוך הטבע. הם תיארו את העולם על-פי הופעתו החיצונית אך שילבו בתיאורם גם את מציאותם הפנימית והאישית או התמקדו בחקר נושא שהעסיקם. הם אפשרו לעצמם להתמודד עם רגשות בציורים ולא רק עם המציאות החומרית. בכך הם הביאו את האמנות להפשטה גדולה יותר. בעוד שהאימפרסיוניסטים חקרו בעיקר את האור, אמנים אלה בטאו דרכי ביטוי ייחודיות וחקרו אלמנטים אחרים בשפה האמנותית ובביטוי האישי. הציירים הפוסט-אימפרסיוניסטים גיבשו את סגנונם בעקבות חידושי האימפרסיוניזם, אך תוך שינויים מרחיקי לכת. מחד, הם קיבלו את השימוש בצבעים הטהורים והמהירים, ומאידך, הדגישו ערכם של האמצעים הציוריים: את הצבעים ודרך הנחתם, את הקומפוזיציה והצורות. בכך היוו הפוסט-אימפרסיוניסטים מודל לציירים האקספרסיוניסטים שבאו אחריהם. מבחינה טכנית נטשו הפוסט-אימפרסיוניסטים את שיטת הציור האימפרסיוניסטית שדגלה בשימוש בצבע מקומי טהור המתערבב בעין המתבונן ויוצר את הפיגורה. אצל הפוסט-אימפרסיוניסטים הצבע הונח יותר בחופשיות ונעשה שימוש גם בצבע שחור (האמפרסיוניסטים השתמשו בצבע משלים או כחול לשם תיאור מקומות כהים או צל). גם ציירים אימפרסיוניסטים כמו קלוד מונה עברו במהלך הזמן לשימוש בטכניקה יותר חופשית. נושאי הציור משתנים וחלק מן הציירים דוחה את ההתבוננות והציור בטבע, שהייתה אחד מעקרונותיה המוצהרים של תנועת האימפרסיוניזם. הכינוי פוסט-אימפרסיוניסטים ניתן על ידי מבקר האומנות רוג'ר פריי בשם שנתן לתערוכה שאצר בשנת 1901 בגלריה גרפטון בלונדון: "מנה והפוסט-אימפרסיוניסטים". בתערוכה הוצגו שלושה אומנים עיקריים: סזאן, גוגן וואן גוך. בשם התערוכה, ניסה פריי להדגיש כי שלושת האומנים לא קיבלו את היעדים הנטורליסטיים של האימפרסיוניזם. מאוחר יותר נכללו תחת הפוסט-אימפרסיוניזם זרמים אחדים: הפוינטליזם, הסימבוליזם, הניאו-אימפרסיוניזם, הדיביזיוניזם ואפילו ראשית האקספרסיוניזם והפוביזם. למעשה נהוג לכנות בשם זה את כל התגובות לאימפרסיוניזם שצמחו בין 1880 לערך ל- 1905. ריבוי התגובות והפרשנויות לאימפרסיוניזם מעיד יותר מכל על השפעתו העצומה של זרם זה. בין האמנים המאופיינים כאמנים פוסט-אימפרסיוניסטים כלולים: פול סזאן, וינסנט ואן גוך, פול גוגן, ג'ורג' סרה, טולוז לוטרק ועוד.
מושגים וזרמים פוסט-אימפרסיוניסטים: ניאו-אימפרסיוניזם: תנועה צרפתית שפיתחה את רעיונות האימפרסיוניסטים אך גם התנגדה לחלקם. המושג נתבע על ידי מבקר האומנות פליקס פֶנֶאוֹן ב1886- בתערוכה האימפרסיוניסטית האחרונה כשראה את תמונותיהם של סרה, סיניאק ופיסארו המצויירות בטכניקה חדשה. הטכניקה שפיתחו כונתה פוינטליזם ועיקרה הפיכת הכתמים האימפרסיוניסטיים לנקודות קטנות כמעיין רשת המכסות באופן שווה את משטח הבד כולו. כמו האימפרסיוניסטים הם השתמשו בצבעים טהורים בלבד המחולקים זה לצד זה כך שתיווצר ה"תערובת אופטית" עליה דיבר שברל בעין הצופה ולא על גבי הבד. על מנת לקבל את האפקט המלא של תמונות אלו, יש לצפות בהן מרחוק דווקא. לדעת אומנים אלו הם תיקנו את האימפרסיוניזם על ידי הפיכתו למדעי ומדויק יותר. בין האמנים הבולטים: סרה, סיניאק, ואנה בוש.
בשנת 1883 פיתח סרה את הטכניקה הפוינטליסטית ביצירה "המתרחצים באסנייר", שנדחתה מה"סלון" של אותה שנה, ולכן הוצגה ב"סלון הבלתי תלויים". בניגוד לאימפרסיוניסטים, שניסו לתאר את הרגע החולף, ניסה סרה לקבע את הרגע בצורה מדעית, כמו הצילום. לשם כך הוא נעזר בתיאוריות מדעיות ששימשו גם את האימפרסיוניסטים, אך בניגוד להם עבודתו הייתה איטית ויסודית, לא מהירה ולא מתוכננת. סרה הוא דוגמה מובהקת לאמן-מדען. הוא בילה כל חייו בחקר תיאוריות של צבע. אחר-הצהריים בל ה-גרנד ג'ט, 1886, שמן על בד
איקונוגרפיה: שלא כמו האימפרסיוניסטים, סרה, שהיה תלמידו של אנגר, היה מחויב לרישום כמדיום הכנה. ליצירה זו, שנחשבת ליצירה הגדולה השנייה שלו (הראשונה היא "המתרחצים באסנייר"), הוא עשה רישומי הכנה רבים בגיר ובשמן, חלקם בחוץ וחלקם בסטודיו. היצירה מתארת סצנה המתרחשת על גדות נהר הסיינה, בצפון מערב פריס. התיאור הוא אימפרסיוניסטי במהותו – בילוי שעות אחר-הצהריים של בני המעמד הבורגני בפריז, אבל הטכניקה, למרות הדמיון לאימפרסיוניזם, שונה לחלוטין, ועיקרה עבודה איטית ומחושבת בנקודות קטנות ומדויקות היוצרות "תערובת אופטית" בעין המתבונן.
קומפוזיציה ואמצעים אמנותיים: אמנם הקומפוזיציה פתוחה, אך סרה ארגן אותה גם על-פי עקרונות מסורתיים יותר של הצבת הדמויות על-פי הפורמט וארגונן במקביל לקווי היצירה. כך למשל הזוג הניצב מימין, המקביל לצד הימני של הפורמט, או הגבר השוכב משמאל, המקביל לשוליים התחתונים של הפורמט. הפרספקטיבה קווית ומסורתית, וסרה כמעט לא השתמש בפרספקטיבה האווירית, האימפרסיוניסטית. את המעמד הבורגני הוא מזהה באמצעות הלבוש האופייני ואטריבוטים שונים היוצרים סצנות ז'אנר קטנות בשולי הקומפוזיציה, כמו הקוף בתחתית המישור הקדמי מצד ימין והכלבים המשתעשעים. האווירה כולה היא של שעשוע ומנוחה. הדמויות מטיילות, משחקות או נחות על הדשא, אך כל התנהלותן גנדרנית ומאופקת, ובכך מגדירה אותן כבני המעמד הבינוני. הדמות הגברית משמאל, השוכבת על הדשא ומעשנת, היא היחידה השוכבת לגמרי – בגדיה, כובעה ותנוחתה משייכים אותה דווקא למעמד הפועלים, בדומה לדמויות המתוארות ב"רוחצים באסנייר", יצירה שצוירה באותו מקום. למרות ניסיונו של סרה לשוות ליצירה מראה של תפיסת רגע ותנועה, טכניקת העבודה שלו יוצרת תחושה כבדה וקפואה יותר. הדיוק בהנחת הצבעים ובפרטים הופך את הדמויות לבובתיות וחסרות תנועה וחיים. סרה עשה כאן שימוש מתוחכם ביותר בצבעים משלימים כאשר הוא הניח אותם במדויק בנקודות על-גבי כל היצירה, ויצר תערובות אופטיות מתוחכמות בעין הצופה.
דיוויזיוניזם: שם נוסף לטכניקה הפואנטליסטית אך גם כינוי לתנועת הניאו-אימפרסיוניזם באיטליה בין השנים 1891 – 1907. האומנים האיטלקים פליצה דה וולפדו וסֶגַנטיני ניסו ליישם את תיאוריות המחקרים המדעיים של שברל וניוטון אך לא ידעו למעשה על הפוינטליזם בצרפת. בציוריהם השתמשו בהנחת צבעים טהורים ומשלימים ובמשיכות מכחול אימפרסיוניסטיות, אך עשו זאת בצורה פחות מדויקת מהפוינטליסטים. הם מעולם לא ארגנו תערוכה משותפת.
סימבוליזם (Symbolism): תנועה שהיוותה תחלופה שכלתנית לראייה האובייקטיבית האימפרסיוניסטית. התנועה החלה בשנות השמונים של המאה ה-19 בצרפת ועד תחילת המאה ה- 20 היא פרחה בכל אירופה. התנועה הסימבוליסטית התבססה על הרעיון שהמטרה המרכזית של האמנות אינה לתאר את המציאות. במקום התיאור, יש להביע רעיונות באמצעות סמלים. בכך דחו האמנים הסימבוליסטים את האובייקטיביות, והציבו במקומה תפיסת עולם סובייקטיבית. האמנים הסימבוליסטים ראו ברומנטיקה ובציור הפרה-רפאליתי (כלומר זה שלפני תקופת רפאל) מודלים לחיקוי. הרעיון העומד מאחורי הגישה הסימבוליסטית הוא שימוש בצורות "איקוניות", כלומר צורות הנושאות עמן מטען רחב של קונוטציות ורגשות (כמו צלב, כוכב, עין וכיו"ב) כדי לעורר רגשות ורעיונות המשתמעים לכמה פנים בו-זמנית. נושאי היצירות ניתנים ברמיזה בלבד ואינם ברורים מאליהם. הם משלבים מיסטיקה דתית עם ארוטיקה ודקדנטיות. נוהגים להתייחס לשתי מגמות בציור הסימבוליסטי: שאיבת דימויים מהספרות הסימבוליסטית: ציירים כגון רדון ומורו, שהשתמשו בדימויי פאם-פאטאל, ראש כרות, אנדרוגינוסים ואביזרים של כתות דתיות. גישה צורנית טהורה: שימוש בקו, בעיטור ובצבע טהור כדי ליצור אפקט רגשי: גוגן, ואן גוך (לשני אמנים אלו יוקדש פרק משל עצמם, כמו גם למונק וקלימט, ש.), וקבוצת "הנבי" (הנביאים).
קבוצת "הנבי" (Nabis): קבוצת ציירים צרפתיים בשנות התשעים של המאה ה- 19, שקראו לעצמם על שם הנביאים המקראיים. הם הציגו יחד בין השנים 1891 – 1900. הנבי ציירו במשטחים גדולים ושטוחים של צבע טהור, ונמנעו מתיאור נטורליסטי. בכך הם הושפעו מגוגן ורדון. על-פי "הנבי" האמנות אינה צריכה להיות חיקוי המציאות אלא להדגיש את התפיסה הסובייקטיבית והמיסטית. הם יצרו תפאורות לתיאטרון, כרזות וויטראז'ים, והושפעו מהדפסים יפניים. הם השתמשו בטכניקת הליתוגרפיה, כיוון שזו אפשרה להם ליצור עותקים רבים לכרזות ולעיטורי הספרים שהם עשו. אמנים חשובים: בונר וויאר.
נערים על גדת הנהר,1864, פול סריזייה |
