אדוארד מונק (1863-1944) נחשב לאבי תנועת האקספרסיוניזם

האקספרסיוניזם (אקספרס=הבעה) מתבטא ביצירתו של מונק, לא רק באמצעים אמנותיים. לפי מסורת האקספרסיוניזם החוויה האישית, שהיא לעיתים קרובות חוויה טראומטית, משמשת מקור לנושאי הציור.

אלמנטים אקספרסיוניסטים הם צבעים מנוגדים, עיוותי צורה חריפים, כתמיות דחוסה והנחת צבע רוטטת.

לא ניתן להבין את יצירתו של מונק ללא ההקשרים הביוגראפיים: בסוף המאה ה-19 יש ביצירות הסימבוליסטיות דגש חזק על מין ומיניות, והדבר בא לידי ביטוי בעיסוק הרב בדמות האישה. היא תוארה כקדושה או כפרוצה, כסימבול לעימות שבין הרוחניות הטהורה לפיתוי החושני.

עולמו הנפשי הסוער של מונק, מצוקותיו הקיומיות, פחדיו ולבטיו, משתקפים לא רק בנושא ציוריו, אלא גם בסגנונם. הפוטנציאל האקספרסיבי של סגנונו מתבטא באופן השימוש בקו בכתם ובצבע, המעבירים מסרים ברורים לא פחות מנושאי הציור.

ציוריו של מונק הם אנתרופומורפיים (צורה מעוותת), הוא עושה שימוש בדמות האדם ככלי להעברת מסרים. אצל מונק הדמות האנושית היא השלכה לבעיות שהוא חש שעליו לטפל בהם, לכן יש בה עיוותים חריפים, המובילים לסגנון אקספרסיבי מובהק.

סגנונו בנוי על מתח שבין הריאליזם הפיגורטיבי לבין הפשטת האמצעים האמנותיים:

צבעים וקווים בציוריו חיים משל עצמם.

הרקע המשפחתי של מונק הותיר בו חותם טראומטי, שלא השתחרר ממנו עד יום מותו.

זיכרונות הילדות – חולי ומוות

אביו של מונק היה רופא צבאי, איש נוקשה ודתי קיצוני. אמו נפטרה ממחלת השחפת (כשהיה בן 5) והותירה להשגחתו של האב חמישה ילדים קטנים. בגיל 14 חלה גם הוא במחלת השחפת, אך החלים. שנה אחר כך חלתה אחותו סופי, ומתה.

מונק כתב על כך בזיכרונותיו:

"חולי, שיגעון ומוות היו מלאכי השחור סביב מיטתי.

אמי שמתה צעירה שתלה בי את זרעי מחלתה.

אבי בטירופו או בדתיותו הקיצונית זרע בי את השיגעון".

"הנערה חולה", 1885-6

הנערה חולה מתוארת אחותו סופי.

מונק טען שהוא "חי את הציור עד לצעקה האחרונה של הכאב", והבין שההתייסרות היא חלק מהותי של היצירה.

"הצעקה", 1893

מונק צייר את הצעקה לאחר שובו מפריס.

הציור משקף חוויה שמונק יצר בה קשר עם המציאות האובייקטיבית שהולבשה על חוויה מיסטית-דתית.

בציור זה חש מונק כמו התגלות "הלכתי עם שני ידידים לאורך הדרך, השמש שקעה, השמיים נהפכו לפתע לדם, ואני חשתי בצעקה הגדולה שבטבע".

הצעקה מביאה געגועים חוזרים ונשענים בנפשו של היוצר לדמותה של אמו.

הציור מממש את העבר, ולפי כך מבטא את חוויות ילדותו, את טראומת הנטישה והאובדן שבמות האם, (מרבית הפרשנים רואים בדמות הזועקת את האם שמתה, פניה כגולגולת ופניה כארובות חלולות, בדמותה מתגלם המוות כמצב סופי שאין ממנו חזר).

הצבע האדום, הדומיננטי, מסמל דם.

גם מבנה הכנסייה שברקע קשור למות האם, שנקברה בחצר הכנסייה, קרוב לים.

הנוף בציור זה הופיע גם בציורים קודמים של מונק שתיאר בהם זיכרונות מימי ילדותו.

הקו נהפך ברבים מציוריו ובעיקר בצעקה למרכיב חשוב בתפיסת הצורה וההבעה. הקו מכתיב את צורת הדמות, אך גם את הסביבה.

דמות האישה – הפיתוי והחטא

מונק עסק בבעיות הפיתוי והחטא, שהעסיקה רבים מהאמנים הסימבוליסטים והתקשרה לדמות האישה בספרות, ותיאטרון ובשירת התקופה.

"הערפד", 1893

ציור בו מתוארת אישה שראשה שקוע בצווארו של גבר, שערה האדמוני והפזור מעלה על הדעת נחלי דם הזורמים מראשה אל גופו.

הגבר הנצמד אליה, מחפש בגופה מחסה וניחומים, היא מסמלת את עוצמת הפיתוי ואת המוות הכרוך בו, המין והמוות שלובים זה בזה, ופחדיו של מונק מפני המוות נהפכו לתמונת ראי של פחד מפני האישה. ניגודי הצבע הניכרים בין האדום לשחור וזרימת הצבע האקספרסיבית של שיער האישה הם אמצעים אמנותיים אקספרסיוניסטים, התואמים את התוכן.

"ריקוד החיים", 1890-9

בציור זה תיאר מונק שלושה סוגי נשים שמבטאים את מחזוריות החיים. אישה ששמלתה בהירה ושיערה בלונדיני היא סמל התום והתואר.

חיזוק לכך מצוי בפרח שלידה, המזכיר את שושן הצחור שהוא סמל בתוליה של מריה.

עם התבגרותה המינית האישה כבר מנצלת את הגבר, היא חזקה והחלטית ומובילה אותו אחריה, לבושה באדום ושערה אדום, ביטוי לחטא ולפיתוי.

לעומתה, האישה הזקנה הלבושה שחורים, מסמלת את המוות.

החיים מתרחשים על רקע הים.

קו החוף חוזר ברבות מיצירותיו של מונק, הקשורות למעגל החיים ומסמל לדעת מבקרי האומנות, געגועים.

אחד מידידיו של מונק כינה את אומנותו "נטורליזם של הנפש".

הקו, הכתם והצבעוניות תורמים, באיכותם האקספרסיבית לתכנים המתוארים.

קבוצת "הגשר" בדרזדן (1905-1910)

החל מראשית המאה ה-20 ניכרת בגרמניה, יותר מהכול מדינה אירופית אחרת, שאיפתם של אמנים אוונגרדים לביטוי עצמי באמצעים אמנותיים אקספרסיביים.

הגרעין המייסד של קבוצת ה"גשר" התגבש בשנת 1905 בדרזדן: ארנסט לודוויג קירשנר, אריך הקל, קרל רוטלוף ופריץ בלייל.

הם נפגשו במהלך לימודיהם. הם חיפשו ביטוי מיידי, ללא רקע מלומד או חוקים קבועים.

על שם הקבוצה – "גשר" – הסבירו שעל יצירתם להיות... "הגשר שימשוך את כל האלמנטים המהפכניים והחתרניים".

בתחילת הדרך נפגשו חברי הקבוצה בחדרו השכור של קרישנר, המקום שימש אותם כסדנה לגילוף בעץ (תחום שעסקו בו כל הארבעה בראשית דרכם היצירתית).

רובע הפועלים אפשר לחברי הקבוצה להתנתק סופית מהרקע הבורגני שלהם ומאווירת דרזדן.

אורח חייהם היה בוהמי טיפוסי: הם ישנו בשעות היום, עבדו בלילות והתקיימו בצמצום רב ובעיקר על קפה, לחם וסיגריות.

בשנת 1905 ערכו חברי "הגשר" תערוכה ראשונה מיצירותיהם בבית חרושת בדרזדן. הם לא זכו לאהדת הקהל ולא להכרה ציבורית ולכן, החליטו לפרסם, אחד לשנה חוברת או מניפסט המבטא את רעיונותיהם.

בחוברת זו תיאר קירשנר את רעיונותיה של הקבוצה וכך כתב:

"מתוך אמונתנו והתפתחותו של דור יוצרים חדש וקהל מעריכים חדש, אנו קוראים לכל הצעירים כצעירים - אנחנו מבטאים את העתיד ורוצים לבנות חיי חופש ותנועה, כמחאה נגד הכוחות הישנים המבוססים זה מכבר בחברתנו. כל מי שחש שפנייה ישירה ואותנטית מניעה אותו ליצור, משתייך אלינו".

דחייתם של המסורת התבטאה ב"בריחה" לתרבויות לא מערביות ובהערצת הפרימיטיביזם, וגם בניסיון לבטא את חיי העיר באורח נוקב.

פרט לפעילות היצירתית בסטודיו נהגו חברי הקבוצה לצאת מדרזדן בזוגות או בשלשות, בעיקר בחודשי האביב והקיץ, ולחיות ביערות באזורים הכפריים, ציירו בטבע כדי להבין את הקשר הבלתי אמצעי שבין האדם לטבע כביטוי למהות האנושי. הם עסקו בעיקר בגוף האדם ובהתמזגותו עם סביבתו. הגוף העירום, החופשי בטבע, המשוחרר מהמסורת ומהמוסר הבורגני, היה נושא חשוב ביצירתם.

הרחוב, 1907

קירשנר מביע בצבעיו ובקומפוזיציה שלו את השקפתו על ההמונים הנעים כעדר חסר מטרה. בחלקו העליון של הציור חותך את הקומפוזיציה, בצורה בוטה, את מסת ההמון. נושא זה עתיד להעסיק את קירשנר בברלין.

"דיוקן עצמי עם דוגמנית", 1907 (תוקן ב – 1910):

הציור מעניין במיוחד בשל הקומפוזיציה: בחלקו השמאלי התחתון נראה קירשנר, לבוש בחלוק כדחף קדימה לעבר הצופה.

פניו, מזכירות מסיכה אפריקנית. מאחוריו בצד ימין הדוגמנית היושבת על שידה אדומה.

החלל מושטח בעזרת הוילון האדום. השטחת החלל עם צבעים חריפים מושפעת מהצבעוניות הפוביסטית ויוצרת תחושה קשה אצל הצופה.

הקו הכללי של היצירה הוא זוויתי ונוקשה, לציור השלכות ארוטיות ברורות, הן בשל לבושה התחתון של הדוגמנית והן בשל רגלו החשופה של קירשנר.

"הגשר בברלין"  (1911-15)

בשנת 1910 עזבו חברי "הגשר" את דרזדן והתיישבו בברלין. חברי הקבוצה הבינו את חשיבותה של ברלין כמרכז אמנותי וידעו שתוכל להציע להם גירויים אינטלקטואלים שלא יוכלו לקבל בדרזדן הפרובינציאלית.

באפריל 1912 נפתחה תערוכת "הגשר" בברלין, והעיתונות לא התעלמה עד מציוריהם של חברי הקבוצה. להבנת ייחודו הסגנוני של האקספרסיוניזם הגרמני המוקדם, ישמשו יצירותיהם של קירשנר ונולדה דוגמא לאופייה של היצירה האקספרסיוניסטית בראשית המאה ה- 20.

דיוקן עצמי כחייל, 1915:

קירשנר צייר את דמותו במדי צבא כחולים. עיניו חסרות האישונים מביעות ריקנות. פניו רזות ונפולות וסיגריה תלויה בזווית פיו. ברקע, מימין, מצויה דוגמנית עירום, רמז למודל בסטודיו. זרועו הכרותה של קירשנר וידו השנייה הקפואה והמאובנת באופן לא טבעי אינן ביטוי לנכות פיזית בלבד הנובעת ממצב המלחמה. הדוגמנית מסמלת את תסכולו כיוצר, היודע שלא יוכל ליצור עוד כבעבר. מבחינה סגנונית, מאופיין ציור זה בקווים קטועים וזוויתיים ובצורות חתוכות.

נולדה, הסעודה האחרונה, 1909

נחשב לציורו הדתי הראשון. רבים רואים בו עוצמה, כאב והחצנת רגשות. את הצורך שלו להתבטא באמצעות נושאים דתיים, נימק נולדה בתשוקתו הלא נשלטת להציג את מעמקי הרוחניות שבדת ובכוחה המשחרר.

גם הצבעוניות ואופן הנחת הצבע תורמים לאווירה של התמונה: צבע גדוש וכהה בתחתית הציור מדגיש את המרקם המעובה שמצוירים בו פניהם ובגדיהם של ישו ותלמידיו, בעיקר בצבעים חמים, כמו: אדום, אוקר ונגיעות מעטות של כתום.

קבוצת הפרש הכחול  

קבוצה זו לא הייתה אסכולה או תנועה אמנותית, שחבריה טיפחו אידיאולוגיה משותפת, להפך, הם התבססו על הבדלי תפיסה רעיוניים וסגנוניים.                          

הרגשות שרצו לעורר בעזרת יצירותיהם עניינו אותם יותר מאחידות סגנונית כלשהי. כהגדרתם: "איננו רוצים לבטא סגנון אחיד מסוים, מטרתנו להראות מגוון של אופני ביטוי וסגנונות יצירה וכיצד הם משמשים לביטוי התשוקה הפנימית של היוצר, כפי שמתגלם בציור".

קבוצת "הפרש הכחול" פעלה תקופה קצרה ביותר והתבססה על שני חברים קבועים: ואסילי קנדינסקי ופרנץ מארק.

בתערוכה השנייה שיתפו חברי ה"הפרש הכחול" גם את חברי "הגשר" לשעבר: נולדה וקירשנר. השתתפו בה גם אמנים צרפתים חשובים כמו: פיקאסו, בראק, דרן.

ואסילי קנדינסקי (1866-1944)

קנדינסקי למד משפטים ברוסיה. בתקופת לימודיו באוניברסיטת מוסקבה התרכז, בעיקר, בתחום החשיבה המטאפיזית. פירוק האטום ערער את אמונתו בעולם המושתת על סדר והגיון. קנדינסקי הגיע למינכן בשנת 1896. מינכן של סוף המאה ה-19 הייתה מרכז אמנותי שוקק: ציירים, אנשי רוח, גלריות וקברטים הפכו אותה למרכז בוהמי בינלאומי ואמנים מארצות רבות.

בתחום הציור העדיף מלכתחילה את הצבע. קנדינסקי חש שעל האומן מוטלת משימה חשובה בהרבה מתיאור אובייקטים והפגנת וירטואוזיות צורנית. בציוריו עליו להעביר מסר שיבטא את רגשותיו הפנימיים. אלמנט זה נהפך למטרתה של קבוצת "הפרש הכחול", הקבוצה הראשונה שעסקה, בציור מופשט וביקשה להעביר חוויה בעזרת האמצעים האמנותיים.

שם הקבוצה קשור במוטיב הפרש על הסוס, שהופיע בציוריו של קנדינסקי. בהתייחסו למוטיב החוזר בציוריו אמר קנדינסקי: "כנראה שיש בדימוי הפרש סמל לעוצמת ההשראה של הרוח האנושית. בציוריו המוקדמים הופיעו פרשים וסוסים נטורליסטים.

ביצירתו הפריד קנדינסקי בין שלושה תחומים:

* התרשמות- נקלטת ישירות מן הטבע ומבוטאת בצורות ציוריות טהורות.

* אלתור (אימפרוביזציה)- ביטוי ספונטני, תת הכרתי.

* קומפוזיציה- ביטוי של רגש פנימי המתגבש לאיטו ובונה את הציור מתוך התכוונות ומודעות בעלת הגיון פנימי משלה.

קנדינסקי וחבריו האמינו בחופש ביטוי בלתי מוגבל, לפיו "הכל עומד לרשות האומן, והוא יכול לעשות ככל העולה על רוחו".

במקביל לציור עסק קנדינסקי בכתיבה, וביטא בה, בהרחבה, את גישתו האסטטית לצבע ולתפקידו בציור. בכתביו דחה קנדינסקי את המציאות החומרית לטובת ההתרשמות החושית. בתיאור קורות חייו הדגיש, שכל התנסויותיו הקשורות באובייקטים, באירועים ואפילו במוזיקה נחוו באמצעות תחושה חזקה של צבע. צבעים תמיד עוררו בו תחושה רגשית.

הפילוסוף ברגסון טען, כי על האמנות לסלק את הסמלים השימושיים ואת המוסכמות החברתיות המקובלות, להימנע משימוש באובייקט כלשהו, ורק כך תוכל לעמת את הצופה עם החוויה הפנימית האמיתית של היוצר וליצור בנפשו חוויה פנימית.

נטישת המציאות האובייקטיבית בציוריו של קנדינסקי היא תהליך עקבי המוביל אותו אל המופשט. קנדינסקי לא סיפק הסברים מפורשים נוספים לסיבות שהניעו אותו לזנוח את הציור הפיגורטיבי ולעבור לציור המופשט.  

מתווה לקומפוזיציה מספר 2, 1909-10:

הצבעוניות הפוביסטית ותיאור האובייקטים הולך ומטשטש ונהפך שטוח יותר ויותר, ביצירה זו מבשר כבר השם את שינוי הגישה: לא עוד תיאור נוף מסוים, אלא התמודדות ישירה עם עצם חווית האמנות.

הקומפוזיציה נוצרת בעזרת מערך צורות וצבעים.

בציור זה מופיע מוטיב הפרש אך חשיבותה של נוכחותו הולכת ופוחתת.

מתווה לקומפוזיציה מספר 4, 1910-11:

מבטא את ההפשטה ההולכת ומתגבשת בציוריו של קנדינסקי. הציור עוסק במוטיב הפרש על הסוס.

בציור ניכרת תחושה של אלימות, מעין מאבק בין צורות זוויתיות וחדות לצורות מעוגלות ורכות.

יש רמז לפרשים ולסוסים, גופם בנוי מקו מתאר שחור התוחם איזור לבן.

קומפוזיציה מספר 4, 1911:

כתמי הצבע והצורות מופשטים לחלוטין, והאלמנטים היחידים הקשורים בין הסקיצה לציור, הם הקשת בכחול, ירוק, צהוב ואדום והחניתות השחורות המופיעות במרכז של הציור.

הציור בנוי מקווים ומכתמים חופשיים, היוצרים צורות זוויתיות וחדות, וכן צורות רכות ומעוגלות של אובייקטים בנוף.

פרנץ מארק, גורל החיות, 1913

ניתן להבחין בהשפעת הפוטוריזם בחיתוך הקווים האלים ובצבעוניות העזה.

האיילות בשני הציורים כלואות בין עריסות, נדמה שעולמן קרס וההרמוניה שבטבע נקטעה,

לא ניתן עוד לאחות את שבריה.

המתבונן בציורים אחו חש באווירה אפוקליפטית הקשורה לאירועי התקופה.