פיקאסו, חלק ב'
קוביזם, שפה חדשה באמנות הסגנון הקוביסטי התפתח בשלבים בשנים 1907-14 בידי פאבלו פיקאסו וז'ורז' בראק. השם ניתן על ידי מבקר האמנות לואי ווקסל בביקורתו העיתונאית על תערוכה של בראק בשנת 1908. רבים ממבקרי האמנות רואים את נקודת המפנה, בפיתוחו של סגנון זה ביצירתו של פיקאסו "העלמות מאביניון". מהפכנותה של היצירה ותרומתה לפיתוחו של הקוביזם נעוצה בעובדה, שפיקאסו "שבר" בה שניים מהמאפיינים המרכזיים של הציור האירופאי מאז הרנסנס :
למעשה, הקוביזם צמח על רקע היצירה של סזאן ועל האמונה של פיקאסו ובראק שלציור יש עצמאות וחוקים משלו, ואין הוא צריך להיות כפוף לחוקים של הטבע. ולכן, הקוביזם אינו מתאר את מה שהעין רואה אלא הוא מעלה גם מידע שידוע לו, למשל: העין רואה את חזית הבית, אך הצייר יודע שיש לבית צדדים נוספים והוא יצייר את הבית, בו-זמנית, גם מהחזית וגם מהצדדים. וכיוון שחוקי הטבע לא חלים על התמונה, הצייר הקוביסטי יכול לצייר בית מכמה נקודות מבט בבת אחת, ובאופן זה להעשיר את המידע על הבית.
השלב הראשון - הקוביזם הפיסולי או הקוביזם האפריקני שלב הקוביזם הפיסולי הוא השלב הראשון של הקוביזם והוא התרחש בין השנים 1907-9. לציורי הקוביזם הפיסולי יש אופי סכמתי ונוקשה, המנותק מהמסורת המערבית המכתיבה מה יפה ומה נכון. הדמויות בנויות מצורות גיאומטריות זוויתיות, שנפחן מודגש בעזרת משחקים של אור וצל. האובייקטים והדמויות המתוארים שומרים על נפחיות המזכירה פסלים ומסכות מאפריקה ששימשו מקור השראה לציור בתקופה זו. בגלל הנפחיות המזכירה פסלים ובגלל מקורם נקרא השלב הזה "קוביזם פיסולי" או "קוביזם אפריקני".
"שלוש נשים", פאבלו פיקאסו, 1908, שמן על בד נושא היצירה הוא שלוש נשים מתרחצות בטבע, כאשר מסביבן צמחייה. אחת מהן אוחזת בד לפי המסורת של עירום נשי קלאסי. תנוחתן של שתי הנשים משמאל לקוחה מהעלמות מאביניון, אבל ביצירה זו גוף הנשים נפחי ופיסולי יותר ביחס לשטיחות הרקע. גופן מוצק מאסיבי וגולמי. פניהן סכמאתיות כמו בפיסול האיברי. פיקאסו שבר את הדימוי הנשי העדין והרך לטובת הסגנון החדש – הקוביזם היוצר דמות נוקשה ופיסולית. הקוביזם בא לידי ביטוי כאן בפירוק המבנה האנטומי של הנשים והרכבתו מחדש בצורות חופשיות. ההרכבה מחדש נעשתה על ידי קצעים הנבנים בצורות גיאומטריות זוויתיות, שהנפחיות שלהן מודגשת באמצעות משחקי אור וצל. פיקאסו בנה את הדמויות מכמה נקודות מבט, בחן את הנפחים ויחסם לסביבה, ובנה אותם מחדש לפי חוקי היצירה ולא לפי חוקי הטבע. בשלב זה של הקוביזם הפיסולי עדיין ניתן להבחין בצורות באופן ברור, וצבען קרוב לצבע המציאות. הפירוק נעשה על ידי קצעים אך הוא נועד לבנות נפחים ולא לפרק לגמרי את המציאות לבלי הכר, כפי שיקרה בשלב הבא של הקוביזם. למרות הפירוק עדיין ניתן לראות דמויות פיגורטיביות, אבל כבר בשלב הזה ניתן לראות את הפירוק שיאפיין את הקוביזם. הדמויות דחוסות במישור הקדמי של היצירה וצורות גופן מתחברות כך שנוצרת תחושה של תבליט. בשלב זה של הקוביזם עדיין ניתן להבחין בין הדמויות לבין הרקע, ניתן להבחין בצורות באופן ברור, וצבען קרוב יותר למציאות - מה שישתנה בשלבים הבאים. הפירוק נעשה על ידי קצעים, אך הפירוק נועד לבנות נפחים ולא לפרק את המציאות עד ביל הכר, כפי שיקרה בשלב הבא של הקוביזם.
"בתים בלה- אסטק", ג'ורג' בראק, 1908, שמן על בד גם ביצירה זו יש פירוק של הנוף והרכבתו מחדש. בעוד שפיקאסו יישם את השפה הקוביסטית בעיקר בתיאורי דמויות, בראק עסק בעיקר בציור נופים, שבהם ניכרת ההשפעה הרבה של סזאן, וכיצד הוא מבין את תפיסת החלל הציורי ביצירות של סזאן. מסזאן לקח בראק את הרעיון של פירוק ובנייה מחדש של האובייקט ואת תפיסת החלל מכמה נקודות מבט, את ההשטחה ואת המונוכרומיות. בראק תיאר את הנוף באסטק: בתים, סלעים ועצים מוערמים זה על גבי זה ויוצרים תלת ממדיות. הבתים מתוארים כצורות גיאומטריות קובייתיות הנבנות על ידי קצעים, שיוצרים נפחים וסקלת הצבעים שלהם מצומצמת. צורות: בעלות איכות גיאומטרית קובייתית, שומרות על נפחיות באמצעות אור וצל אבל שרירותי, לא על פי חיקוי של הטבע. תפיסת חלל: אין פרספקטיבה מסורתית וקשה להבין מה קרוב ומה רחוק. במקום שהבתים יהיו מאורגנים אלה מאחורי אלה הם בנויים אלה מעל אלה והקצעים שבונים אותם מגיעים עד קצה הבד כך שלצופה אין חלל ריק בעין כדי "לברוח" אליו. החלל הוא אוטונומי ואין זיקה לחלל המציאותי, אך עדיין יש נוכחות "קרובה" ו"רחוקה". הקשר למציאות עדיין נשמר אם כי לצורות מבניות נפחית ולא נטורליסטית.מצד אחד ישנה תחושה של תלת ממד ונפח על ידי שימוש בקו אלכסוני בעץ ובבתים וגם על ידי הסתרה. ומצד שני תפיסת החלל המסורתית נשברת. העין אינה חודרת ליצירה כמו בתפיסת החלל המסורתית, אלא היא ממש מטפסת, נכנסת ויוצאת כשכל פעם נתקלת בדבר אחר. בראק נקט בטכניקה הפוכה לפרספקטיבה האווירית : הבתים המרוחקים, הממוקמים בחלק העליון של היצירה, הם כהים יותר, כך שנוצרת תחושה שכל הבתים יוצאים מן היצירה לעבר הצופה .גם פרספקטיבה קווית אין כאן, אין נקודת מגוז אחת של הקווים, העין נודדת מבית לבית. אין נקודת אור קבועה ביצירה, בראק האיר את היצירה מכל הכיוונים : מלמעלה, למטה ומן הצדדים. אין חוקיות טבעית למיקום האזורים המוארים והמוצלים. הוא עשה זאת כדי ליצור נפחיות. למרות אי השקט ביצירה, עדיין ניתן למצוא זיקה למציאות. צבע : הצבע ביצירה הוא גורם משני, בראק לא נתן לצבע להפריע לו בתהליך הפירוק והבניה, לכן השתמש במעט צהוב, חום וירוק. האור : גם התאורה אינה פועלת לפי חוקי הטבע, ואין נקודת אור אחת קבועה. בראק האיר את היצירה באופן שרירותי – היכן שבחר, על מנת ליצור נפחים.
קוביזם אנליטי 1909-1910 בקוביזם זה עברו הדמויות ואבריהן תהליך טכני של ניתוח ופירוק לקצעים, ואז הרכבתם של הקצעים מחדש ("קצעים" הם משטחי הצבע הגאומטריים שמהם נבנות הצורות התלת ממדיות). יש נטייה למונוכרומיות, עדיין קיימים נפחיות ומוצקות, ועדיין יש הבדל בין הרקע לדמות, דבר הנוצר בעזרת שימוש בגוונים שונים שמפרידים בין האובייקטים. מגמת הפירוק ניתחה את האובייקט וגרמה לאיבוד הדרגתי של הנפחיות. הקוביזם האנליטי נקרא כך מכיוון שהוא מעביר את הצורות והעצמים תהליך מפותח של ניתוח (אנליזה). אנליטי בא מהמילה אנליזה = ניתוח. מאפיינים: הכוונה לפירוק הנושא לצורות ויצירת מציאות חדשה. ויתור על פרטים ותיאור מכמה זוויות ראייה. צמצום החלל, צבעוניות מונוכרומית, שבירת הפרספקטיבה וערבוב נושא עם רקע. פיקאסו מפרק את הדימויים בתהליך ניתוח (אנליזה) של השלם למרכיביו בשפת הקצעים. השוני מהקוביזם הפיסולי: הנפחיות והמוצקות של השלב הפיסולי אנליטי מבוטלות בהדרגה, והדימוי נעשה שטוח יותר ויותר עד להאחדת הדמות והרקע. מתקבל רצף של צורות ומשטחים שנעים קדימה ואחורה בעין הצופה. אין כוונה לתת מבע לדמות המצוירת, אלא רצון לתאר את האובייקט מכמה זוויות. שבירת הראש לקצעים שטוחים דמויי קלפים סתורים קטנים בהרבה מהקצעים הנפחיים בקוביזם הפיסולי. פירוק והרכבה של חלקי הראש וחיבורם בדרך חדשה.
"דיוקן קאהנווילר", פיקאסו, 1910, שמן על בד נושא היצירה הוא הנרי קאהנווילר שהיה סוחר האמנות שהפיץ את יצירותיו של פיקאסו. הוא ישב לפני פיקאסו מעל ל-20 פעם עד שפיקאסו השלים את הציור. המטרה הייתה לא לתאר את אישיותו של קאהנווילר, אלא לפרק ולבנות מחדש את הצורות המפורקות. למרות זאת הצליח פיקאסו לתאר פרטים מזהים של הסוחר. תפיסת החלל: הופכת לדו ממדית, כמו תבליט נמוך והשטיחות כל כך מודגשת עד שלא ניתן להבחין בין האובייקט ובין חלל היצירה. אין קשר למציאות והדמות הופכת למופשטת כמעט ונעלמת במרחב. הפירוק לקצעים, ההשטחה, המונוכרומיות ואיחוד דמות עם רקע - גורמים כמעט להעלמות האוביקט. הבניה מחדש של הדמות על ידי פיקאסו נותנת רמזים לחלקים מסוימים שניתן לזהות כמו הידיים, הכפתורים ושרשרת השעון.. צבעוניות: ביטול חשיבותו של הצבע ונטייה מתגברת לצבעוניות מונוכרומטית, אך עדיין יש הבחנה בין פנים בצבעים חמים כרמז לעור הגוף, ופלג גוף עליון בצבעים קרים וכהים כרמז לבגדים. הגוונים בציור הם חומים ואפורים בלבד – צבעים ניטראליים שאינם מסמלים רגשות. זוהי צבעוניות אחידה לדמות ולרקע על מנת ליצור אחידות ורצף בחלל. פיקאסו מתאר את סוחר האמנות בישיבה, עונד שעון כיס, אוחז בשרשרת וידיו שלובות לפניו. מימנו בקבוק וכוס ומאחוריו שולחן. בפינה השמאלית של הציור פסל עץ מקלדוניה החדשה. בציור, פיקאסו פירק ובנה את הצורות של קאהנווילר, הפסל, הבקבוק, הכוס והשולחן - לדימוי אחד. הוא הזיז את ראשו של קאהנווילר הצידה ובכך אפשר את הכנסתם של הפריטים הנלווים. יש תחושה של אוטונומיה מוחלטת בפירוק לקצעים. המונוכרומיות האפורה של הקומפוזיציה וההשטחה המוחלטת של החלל, יוצרים תחושה של נתק כמעט מוחלט מהאובייקט המתואר. משיכות המכחול זעירות וקצביות ללא שינוי כיוון. השימוש בטכניקת הקצעים מאפשר לראות את הדמות מכמה שיותר זוויות ראייה בסו זמנית. בסופו של דבר, דמותו של קאהנווילר הפכה מופשטת וכמעט נעלמה במרחב.
"ראש אישה", פיקאסו, 1909, ברונזה פיקאסו החל לפסל בשנות יצירתו הראשונות ופסליו ייצגו תחנות מעבר סגנוניות שהשפיעו גם על ציוריו. פסל זה הוא הפסל הראשון שיצר פיקאסו בסגנון קוביסטי, וזהו שלב נוסף במעבר מהסכמטיות ומבנה המסכה של תקופת גוזול. את הראש פיסל פיקאסו בחומר ולאחר מכן יצק אותו בברונזה. פיקאסו פיסל את ראשה של פרנאן אוליבייה אהובתו, דאז. הפסל משקף את הקוביזם האנליטי כי הוא בנוי מצורות דמויות קצעים. יש בו ניסיון לאחד למסה אחת את כל זוויות הראייה באמצעות בניית הקצעים בבליטות ובשקעים כדי שייצרו אזורים קמורים ואזורים קעורים, שלתוכם חודר החלל. פיקאסו עירב בפסל את פנימיותו ואת חיצוניותו, כאילו "פצע" אותו, ויש בו שקעים וחלקי צורות, היוצרים את ראשיתו של טיפול מהפכני ביחס שבין חומר וחלל: הלחי שבד"כ בולטת החוצה, שקועה ואת הנפח המשוער שלה תופס החלל בניסיון לחקור את בעיית הנפח, פיקאסו ניגש לפסל את הראש כגביש הוא חילק את הראש והפנים למישורים ולקצעים. הראש נראה בחיצוניותו ובפנימיותו בו זמנית, מה שמעניק לו מראה של ראש פצוע. פיקאסו חדר אל תוך המצח, הבליט את הגבות והשקיע את העיניים. הוא חדר את תוך הלחיים וחתך גם את הצוואר כלפי פנים עד כי הוא נראה יותר כמו צווארון מאשר צוואר. פיקאסו לא חש כבוד לראש כגוש, אלא חדר לתוכו כדי ללמוד מבפנים על הצורות שמהן הוא בנוי. לאחר מכן פנה פיקאסו שוב לציור ורק ב-1912 בשלב הקוביזם הסינתטי חזר לפיסול , אז כבר השתמש בחומרי מציאות ובאלמנטים תלת ממדיים.
קוביזם סימולטני – הרמטי 1911-1912 השלב השלישי בהתפתחות הקוביזם. בשלב זה כבר יש השטחה מוחלטת של הציור שנוצרה על ידי השתלטות הקצעים על כל השטח, דבר שגרם להיעלמות האובייקט מהעין. יש ניסיון לתאר בו בזמן את האובייקטים מכל הכיוונים. הציורים מונוכרומיים, האובייקטים מפורקים לקצעים, הקומפוזיציות סגורות והרמטיות. הקוביזם נקרא הרמטי בגלל הקומפוזיציות הסגורות וההרמטיות, והוא נקרא קוביזם סימולטני מכיוון שהוא מנסה לתאר את האובייקטים מכמה זוויות סימולטנית (בו זמנית). הרעיון המונח ביסוד הקוביזם האנליטי הביא לשלב שלישי בהתפתחות הקוביזם – שלב הסימולטניות. הרצון למסור דין וחשבון מלא על האובייקט הביא את פיקאסו ובראק לידי ניסיון למסור יותר ממראה אחד של האובייקט, לתפוס אותו מכמה כיוונים בו זמנית על כדי איבוד האובייקט – איבוד המציאות לחלוטין – הפשטה. מערכת הקצעים לבדה בונה את הקומפוזיציה עד שזו נהפכת לסגורה מאד והרמטית. להבדיל מן הקוביזם האנליטי, בו ניתן עדיין להבחין ברמזים המסייעים להבין את הנושא, למרות הפירוק – בקוביזם הסימולטני האובייקט נעלם לגמרי מן העין. בשלב זה המציאות נעלמת לחלוטין עד כדי הפשטה. בשלב זה הציור נראה מופשט לחלוטין למרות שלא זו הייתה כוונת הקוביזם. נוצר מצב בו היה רצון לפרק את המציאות לחלוטין ומצד אחר היה רצון להיאחז במציאות ומכאן השם סימולטני – לפרק את המציאות ולהיאחז בה בו זמנית. האחיזה במציאות נעשתה על ידי שילוב של אותיות ומילים ביצירה. קיים ביטול של חשיבותו של הצבע ביצירות.
"איש עם מקטרת", פיקאסו, 1911, שמן על בד אם בקוביזם האנליטי תהליך האנליזה (הניתוח) של הצורות והעצמים הלה והתעצמה והסתמנה מגמה מונוכרומית והשטחה אף על פי שעדיין ניתן היה להבדיל בין אובייקט לרקע, הרי שבשלב זה נעלם האובייקט למעשה מהעין והציור נראה מופשט לחלוטין למרות שלא הייתה כוונת הפשטה בציור הקוביסטי. הקצעים מפורקים מכל זווית אפשרית, ההתבוננות היא מזוויות ראייה שונות, בעת ובעונה אחת . הקצעים מייצגים חלקים באובייקט אשר לא ניתן לראותם מנקודת מבט אחת בה בעת, אלא בזמן מתמשך. הצבעוניות מונוכרומית לחלוטין מפני שהצבע הוא חסר משמעות בשלב זה ופיקאסו עוסק בפירוק, במבניות ובצורות. הקומפוזיציה סגורה – הרמטית. פיקאסו לא מתאר את המציאות הנראית לעיין אלא יוצר מציאות חדשה – מציאות ציורית וזוהי אחת המהפכות והתרומות החשובות שלו ושל הקוביזם לעולם האמנות. סיכום: זוויות הראייה הן שונות, המבט של הצופה על הדמות חזיתי, שפת הקצעים השתלטה על החלל הציורי והאובייקט נעלם מן העין. יש לציין שבציור זה פיקאסו שובר את מוסכמות הציור המלבני ומצייר ציור אליפטי על בד מלבני, כמו ציירי ימי הביניים. ניתן להבחין בקושי רב "בשאריות אדם" ששרדו את הפירוק והחיבור מחדש, וזכו להגיע לבד עם מעט מאוד דמיון ל"מציאות המשעממת". המקטרת ברורה וגם חתימתו של פיקאסו ברורה.
פיקאסו, "יפתי", 1911-12, שמן על בד היצירה יפתי היא יצירה סימולטנית והרמטית מאוד, בה הגיע פיקאסו לדרגה גבוהה של הפשטה ופירוק, עד כי לא ניתן להבין מה מתואר בה. התמונה מתארת אישה עם גיטרה. הציור הגיע לרמה גבוהה של הפשטה ופירוק, וכמעט לא ניתן להבחין מה מתואר בו. המילים: יפתי (MA JOLIE), מרמזות לשיר פופולארי של אז, והמפתח המוזיקלי שלידן נותנים לצופה את הרמז, שלפניו אישה – יפתי. למעשה אותיות מעצם טיבן הן קשר בין מציאות חיצונית, כלומר האדם, לבין המצע שעליו הן כתובות. האותיות נכתבות במטרה שיקראו אותן, והן נועדו להעביר מסר מסוים. לכן השימוש באותיות מוסר לצופה ביצירה אפשרות של קריאה – כך נוצר קשר בין היצירה לצופה. כנראה שהמילים מבטאות את אהבתו של פיקאסו לאווה גואל, שהוא מעולם לא צייר את דיוקנה, אך הוא תמיד כינה אותה בשם "יפתי". האותיות מטבען שטוחות ומדגישות את שטיחותו של הבד ואת דו ממדיותו. בשל שטיחותן אין צורך לעוות אותן, והימצאותן ביצירה מאפשרת הבחנה בינן לבין האובייקטים בחלל, שפורקו עד בלי הכר. כך שלמעשה, האותיות נותנות בידי הצופה את המפתח להבנת התמונה והן גם מדגישות את דו ממדיותו של הבד. לאותיות יש גם ערך קישוטי בציור. מלמעלה, בצד ימין, ניתן להבחין בראש של אישה ובמרכז התמונה ניתן לראות שד אחד ולהבין שהאישה עירומה. המפתח המוזיקלי רומז שהיא מנגנת וניתן להבחין במיתרים במרכז התמונה. הציור כולו בנוי מצורות בלתי מובנות, כאשר רק המילים והאותיות ניתנות לקריאה ומהוות את הגורם המקשר אל המציאות. פיקאסו שילב מילים ורמזים מהמציאות מתוך רצון להיאחז המציאות שנעלמה ביצירה. הצבעוניות ביצירה מונוכרומית, שכן פיקאסו עוסק בצורות ובמבניות והצבע בשלב זה של הקוביזם חסר משמעות.
קוביזם סינתטי 1912-1914 סינתזה = חיבור השלב הרביעי והאחרון של הקוביזם, אופיין בשילוב בין פריטים מציאותיים לבין הקומפוזיציה האנליטית או ההרמטית. בתחילה שולבו בציור אותיות או ספרות, ולאחר מכן גם אובייקטים ממשיים שהודבקו כקולאז' (כגון: גזרי עיתונים או פיסות של נייר טפטים צבעוני). בציורים ישנם קצעים, זוויתיות, ושימוש באחת משתי הקומפוזיציות, האנליטית או הסימולטנית (ההרמטית). הקוביזם הסינתטי (משולב) נקרא כך בגלל השילוב בין פריטי המציאות לקומפוזיציה האנליטית או ההרמטית. כדי לפתור את "בעיית" ההפשטה, החלו בראק ופיקסו להשתמש באמצעים ציוריים כדי להחזיר את הציור אל המציאות. מאפיינים: בנייה. האמן מתאר את מה שהוא יודע על הדבר המצויר ומרכיב את המציאות מחדש. שילוב פרטים מחיי היום יום, שפה חדשה – הקולאז', כדי לבטא את הכנסת המציאות ליצירה. נקודות מבט שונות היוצרות אשליית תלת ממדיות. הכנסת צבעוניות ליצירה, שימוש במרקמים שונים, הכנסת כתב, המאפשר "קריאת התמונה", האמן משחק עם המציאות פיסות הניר עליהן מודפסים פירות שלמים רומזים על עצם היותם פירות כלומר השימוש במציאות החיצונית והתמונתית זהה. חיבור, צירוף ובנייה. שימוש בכתב כדי לפזר בציורים רמזים שיאפשרו לצופה לשחזר את האובייקט או הנושא המתואר ולקשור אותו למציאות שהם מכירים.
פאבלו פיקאסו," טבע דומם עם מקלעת קש" 1912 , קולאז' ושמן על בד היצירה הזאת נחשבת לקולאז' הראשון בקוביזם הסינתטי. זוהי יצירה מהפכנית משום שעד עתה נהגו הציירים רק לצייר על הבד, ששימש אך ורק רקע ובסיס לציור. פיקאסו שינה את הגישה לבד: הבד עצמו הוא חלק מהיצירה, ומותר לא רק לצייר עליו, אלא גם להדביק עליו פריטים וחומרים שונים - זהו חלק מהבנייה מחדש של המציאות. הנושא: סצנת בית קפה. מתואר ביצירה שולחן בית קפה ועליו כוס יין, מקטרת, עיתון, לימון וצדפה. את הפריטים הללו פירק פיקאסו בשיטה האנליטית המוכרת בשפת הקצעים. לקומפוזיציה הזאת הוא הדביק שעוונית, הוסיף אותיות ומסגר את היצירה בחבל בצורה אובאלית. קולאז': פיקאסו הדביק על הבד פיסת שעוונית, שעליה דוגמה של מקלעת קש. מההדבקה בא השם קולאז' (הדבקה על הבד של חומרים שונים מהמציאות). יצירתו של פיקאסו הייתה הצעד הראשון בטכניקת הקולאז', והיא צירפה את המציאות הממשית כחלק מהמציאות המצוירת. הקשר למציאות: הרצון להיאחז במציאות נוצר בכמה דרכים: א. לשעוונית הדפס של מקלעת קש, ששימשה כמושב בכיסא. כך באה לידי ביטוי נוכחותו של הכיסא מבלי להשתמש בשיטות הציור המקובלות – לא בשיטה המסורתית ולא בשפת הקצעים הקוביסטית. השעוונית היא מוצר מוכן מהמציאות והוא יוצר קשר אל המציאות. ב. צורה אחרת של קשר למציאות יצר פיקאסו על ידי "הטעיית העין". הוא צייר קנה של מקטרת, שנראה ממש בולט כלפי חוץ. נוסף על אלה הוא צייר את האותיות JOU, שהן חלק מן המילה JOURNAL, וזו צורה אחרת של מציאות שהצופה יכול לקרוא אותה. לצד האלמנטים האלה צייר פיקאסו בסגנון קוביסטי את שאר הדימויים – כוס יין, לימון וצדפה, ואיחד את כל האלמנטים המצוירים והמודבקים ביצירה אחת. ג. שימוש באובייקט מהמציאות הממשית: את הקומפוזיציה האובאלית של הקולאז' הקיף פיקאסו בחבל של ממש, שהוא חלק מהמציאות הממשית אף יותר מהשעוונית, שהיא רק חיקוי של מקלעת קש. מסגרת החבל הופכת את היצירה למציאות בפני עצמה. החבל משמש כמסגרת המפרידה את הקולאז' מן המציאות ותוחמת אותו בגבולות ברורים, אך היא גם חלק מאותה מציאות.
בקולאז' זה מצורפים סוגי מציאות שונים: מציאות ממשית – החבל. העתק מדויק של המציאות, בהדפס של מקלעת הקש שעל השעוונית. חיקוי מדויק של המציאות שעשה פיקאסו בציור קנה המקטרת. האותיות המסמנות מציאות של עיתון על השולחן. הציור הקוביסטי של הפריטים המונחים על השולחן: לימון, כוס יין, צדפה. בקוביזם הסימולטני הגיע פיקאסו לאיבוד המציאות בשפת הקצעים, והגיע למערך צורות מופשטות שלא ניתן לפענח אותן. בקוביזם הסינתטי נפתרה הבעיה הזאת, על ידי סינתזה של סוגי מציאות שונים באופן ברור לעין בטכניקת הקולאז'. צירוף המציאויות השונות ביצירה אחת מעלה את השאלה שלפיקאסו לא הייתה תשובה עליה: איזו מבין המציאויות הללו היא המציאות האמיתית?
פאבלו פיקאסו", טבע דומם עם כינור ופירות", 1913, קולאז' בקולאז' זה פיקאסו השתמש בסוגים שונים של נייר: פיסות נייר צבעוני, פיסות נייר עיתון, ופיסות נייר עם דגמים של פירות שלמים. הנושא: ביצירה מוצג שולחן שעליו מונחים קערת פירות, כינור, גביע ועיתון. ליד השולחן עומד כיסא. ישנו שימוש במגוון שיטות הדבקה, שימוש באותיות וברישום. מגזרות הנייר הן מתוחכמות, משום שהן הופכות את הציור למערך של חומרים ואובייקטים שלא תמיד מייצגים את עצמם, תוך כדי ניתוק מהדמיה מציאותית. קערת הפירות: בחלק השמאלי העליון של היצירה מצויה קערת פירות. פיקאסו גזר נייר עיתון בצורת קערה והדביק על הנייר. בצורה זו הוא הפקיע את נייר העיתון מהיותו עיתון, ובשל צורתו הגזורה הוא הפך לקערה. כלומר, תפקידו של העיתון במציאות החיצונית שונה לגמרי מתפקידו במציאות התמונתית. מתחת לקערה מודבקת פיסת נייר לבנה, המציינת את רגלה של הקערה. הפירות: בתוך הקערה יש חמש פיסות נייר, שעליהן מודפסים פירות שלמים – תפוחים ואגסים. אלה פירות של ממש, ותפקידם במציאות החיצונית ובמציאות התמונתית זהה. פיסות הנייר שעליהן הפירות מודפסים נראות חופפות זו לזו, אך בעצם הן מודבקות זו לצד זו. הן רק גזורות בצורה שיוצרת תחושה של חפיפה. השולחן: בעיצוב השולחן יש משחק נוסף עם המציאות. העיתון שממנו גזורה הקערה מתואר בחלקה התחתון של היצירה, והוא מציין את המפה של השולחן. באופן זה השולחן נוצר בדרך השלילה. הוא למעשה החור, הנגטיב שממנו נוצרת צורת השולחן שעליו הועמדו כל שאר האובייקטים. הצורה הנגטיבית של הקערה יוצרת צורה פוזיטיבית, רמז לאובייקט – השולחן. הכיסא: בצד שמאל למטה מצוירת מעין רשת של פסים אופקיים ואנכיים בצבע שחור, שמציינת נוכחות של כיסא. הכינור: ימינה מן הקערה נמצא הכינור, שחלקו העליון נרשם על נייר עיתון, כך שהעיתון משמש כאן רקע לרישום. חלק זה של הכינור בולט, אך חלק ממנו נעלם מאחורי פיסת הנייר השחור ופיסת הנייר הלבן המציינת את צוואר הכינור, ושוב בולט קדימה ברישום על גבי פיסת נייר כחולה המודבקת במרכז. מגזרת הנייר שמודפס עליהן מרקם של עץ מציינת לסירוגין את הכינור ואת השולחן שהוא מונח עליו. הגביע עומד מימין לכינור. על גבי עיתון שהודבק באלכסון הדביק פיקאסו עוד פיסת עיתון אנכית ,ועליה רשם כוס יין המתוארת בפירוק ונראית מכמה נקודות מבט. הרישום של הכוס מדגיש את שקיפותה של הזכוכית, משום שדרכה ניתן לראות את הדפסת העיתון שעליו היא רשומה. המעבר מעיתון אחד למשנהו גורם להבלטת הגביע במישור הקדמי ולתחושה של תנועה מסוימת סביבו. העיתון: עד כה העיתון לא מילא את תפקידו במציאות החיצונית, אלא מילא תפקיד של נייר הדבקה. פיקאסו היה ער לתפקיד של העיתון בעולם החיצוני, והדביק את האותיות JRNAL המהוות חלק מהמילה "עיתון" בצרפתית. בדרך זו הוא העמיד את העיתון בתפקידו המציאותי, מול העיתון הממלא תפקיד תמונתי בלבד. אמצעים אמנותיים צבע: בקוביזם הסינתטי החזיר פיקאסו את הצבע ליצירה, אלא שהצבע הפך להיות עצמאי, ולעיתים מנותק מצבעו של האובייקט שהוא מייצג. אין צורך להדביק נייר עם מרקם עץ על פני כל המשטח של כינור שלם, די בקטע קטן המרמז על צבעי הכינור. שאר חלקיו נוצרים בצבעוניות שרירותית באמצעות פיסות נייר בצבע שחור, לבן וכחול. תפיסת חלל: פיסות הנייר הגזור הן שטוחות לחלוטין, והדבקתן על גבי הבד יוצרת תחושה של חלל שטוח ולא נפחי. אבל הדבקות הנייר זו על גבי זו יוצרות משחק במעברים בין משטחי היצירה השונים, ויוצרות אלמנט של עומק.
"כוס האבסינת", פיקאסו, 1914, ברונזה צבועה הפסל הקוביסטי אינו מעצב חומר (לא עוסק בחומר ובמסה), אלא בונה גוף בחלל(קרי, ביחס שבין החומר לחלל). החלל הופך לחלק מהפסל עצמו ולפעמים יודגש יותר מהחומר עצמו. בדומה לקולאז'ים, פיקסו צירף כמה סוגים של חומרים בפסל אחד, שנחשבו עד אז חוץ פיסוליים, מנוגדים לחומרים מסורתיים, כמו: קרשים, ברזלים, זכוכית, שניתן למצוא כמותם אצל השכן או הפחח או בזבל. כוס האבסינת הוא מברונזה צבועה ובראשו שם פיקאסו כפית אמיתית ועליה חיקוי של קובית סוכר. הוא צבע את הכוס בנקודות עליזות בכחול ואדום. כמו בציוריו הסינתטיים גם כאן צירף פיקאסו כמה סוגים של מציאויות: א. הכוס היצוקה ברונזה ב. הכפית הלקוחה מהמציאות ממש ג. ריבוע הסוכר הנראה כמו סוכר ממש. ד. הכוס חתוכה כדי שנוכל לראות גם את התוך שלה וגם את המתאר שלה. פיקסו רצה ליצור מבנה בחלל, ולא פסל אטום, והכוס היא מעין מבנה ספירלי המושך כלפי מעלה, ומדגיש את הנפח הפנימי של הכוס. הייחוד של הפיסול הקוביסטי בא כאן לביטוי: הרצון לשקף בו זמנית פנים וחוץ, וטשטוש התחום בין חומר וחלל. יש חיבור בין האובייקט לחלל. משהגיע לקוביזם הסינתטי פיקסו חזר לפסל כי הרגיש צורך להשתמש בחומרי מציאות ובאלמנטים תלת ממדיים שבאו לביטוי גם בציוריו. מאפיינים סגנוניים קוביסטים: הפיסול הקוביסטי מאופיין בהפשטת הצורות, ובשימוש בקצעים ובצורות גיאומטריות שמזכירות קצעים. יש דגש על המבניות ולא על הנושא ויש סימולטניות היקפית שמתארת חלקי האובייקט מכמה זוויות ראייה בו זמנית. יש שימוש בחלל נגטיבי ובדיקת יחסי הגומלין בין האובייקט לחלל. ב"כוס האבסינת" שהוא פסלון קטן, משולבים פריטים מחיי היום יום: כפית ממשית הולחמה לברונזה ועליה הונחה קובית סוכר. הברונזה צבועה בפוינטיליזם שמרמז על משקה מבעבע. יש בפסל יסודות סיפוריים (נראטיב) ניתן לדמיין עד היכן מגיע המשקה בכוס, והנתונים כמו כפית וקובית סוכר מדגישים את היות הפסל בבואה מלאכותית של המציאות.
לקריאה נוספת: לקוביזם של בראק ופיקאסו היתה השפעה על אמנים רבים אחרים. החשובים והבולטים שבהם: פרננד לז'ה רובר דלונה תנועת האורפיזם |
