פאבלו פיקאסו

מלחמת העולם הראשונה הביאה למשבר ביצירתו של פיקאסו. בתקופת המלחמה חש פיקאסו, ולא בפעם הראשונה בחייו, תחושת אובדן ולכן חזר אל הקלאסיקה כאל משענת בטוחה וידועה – במובן זה, הייתה תגובתו למלחמה, הפוכה מתגובת הדאדאיסטים.

במקביל לתפנית הסגנונית השתנה גם חוג המשפחה שלו (אם כי לזמן קצר ביותר) – הוא נשא לאישה את אולגה קוקלובה, רקדנית להקת הבלט הרוסי של דיאגילב, ונולד בנו פול.

בשנות העשרים, תיאר את עצמו את אשתו ואת בנו בתמונות:

המאוהבים, 1923

ראשו של פול,1923

פיקאסו שונה מהציירים הסוריאליסטים האחרים, כי האוטומטיזם ביצירותיו לא בא על ידי ביטוי חזותי ברור.

עם עליית הפאשיזם באירופה, ובעיקר עם השינויים ברפובליקה הספרדית, מלחמת האזרחים ועליית הגנרל פרנקו לשלטון, חש פיקאסו שיש לו בעיה.

הוא עצמו חי בפריס, וחש מחויבות כלשהי לארצו ולעמו, זאת כיוון שסירב בתוקף להיענות להזמנות תכופות של שגריר ספרד.

בינואר 1937 פנתה לפיקאסו הממשלה הספרדית והזמינה ציור קיר עבור הביתן הספרדי, בתערוכה העולמית. אך פיקאסו נתבקש לתת ביצירתו ביטוי לכיבוש ספרד בידי הפאשיסטים.

פיקאסו לא גילה התלהבות רבה, במשך חודשים, לא ניגש כלל לעבודה ולא גיבש רעיון ליצירה.

גרניקה, 1937

בתאריך 26 באפריל 1937 הפציצו מטוסי חל האוויר הגרמני את העיירה "גרניקה", הבירה ההיסטורית של חבל הבאסקים. טווח האזרחים, הרג בעלי החיים, וההרס המוחלט של העיירה, כל אלו זעזעו את העולם החופשי ועוררו מחאה עיתונאית וציבורית רבת היקף.

בראשון במאי 1937 חודש לפני פתיחת התערוכה, החל פיקאסו ביצירה של סדרת רישומים רבי עוצמה, שגובשו עד מערה לכדי קומפוזיציה סופית.

"הגרניקה" היא יצירת ענק (7,80 מ' X 3,50 מ') הבנויה מאלמנטים סטאטיים ודינאמיים גם יחד, דבר המדגיש את ההבעתיות שלה.

נוצרת קומפוזיציה פירמידלית שקודקודה הוא העששית, ובסיסיה נוגעים בקצות התמונה.

הקומפוזיציה נתפסת בה בעת הן כתיאור פנים (מעין חלל בימתי של קירות, תקרה ורצפה, שמהווים רקע לאירועים המתרחשים) והן כחלקי מבנים שונים, שהדמויות נראות מחוץ להן.

הקומפוזיציה דינאמית (מימין לשמאל) הן בזכות תנועותיהן של הדמויות, ובעיקר בזכות כיווני מבטיהם.

הדימויים שפיקאסו בחר בהם אינם תיאור עלילתי של האסון, אלא סמלים אוניברסאליים המבטים את הזוועה. תורמים לכך גם צבעי התמונה: שחור, לבן ואפור שאינם מרמזים על צבע נטורליסטי.

בכל הדימויים בולט הכאב הנורא משאת, המשותף לבני האדם ולבעלי החיים.

פיותיהם של הדמויות ושל בעלי החיים פעורים, כולם מאוימים ומפוחדים, חלק גוססים וחלק מתים. הדמויות הנשיות מעוותות, גופן שבור ומפורק באלימות המדגישה את הזוועה (ראש האישה העולה בלהבות, האם ותינוקה המת, והאישה הנסה על נפשה). לעז הנמלטת על נפשה, פטמות מעוצבות כמוצץ של תינוק, בטנה מודגשת ונפוחה – רמז של פוריות שלא תתממש. האם האוחזת בתינוקה המת בזרועותיה היא חשופת שדיים, וראש התינוק, השמוט לאחור, רק מדגיש את העובדה, שלא יינק עוד לעולמים. לשונה החדה כתער, הבולטת מפיה, מזכירה את איבריהן של חרקים ענקים.

העששית ונורת החשמל, שני מקורות אור, מבטאים ב"גרניקה" שני עולמות מנוגדים: העששית שאורה חם, מרמזת על חיים פשוטים, אולי כפריים, לעומת נורת החשמל, המסמלת את הקדמה הטכנולוגית. כאן מסמלת הנורה הרס ולאו דווקא קדמה.

במיקומה בתוך "עין" ענקית היא מייצגת את ההפצצות שהוטלו על גרניקה.

מתחתיה, מצויה ציפור שכנפיה דמויות מדחפי מטוס, וזהו הרמז ה"עלילתי" היחיד בכל הציור, המתקשר לאירועים שהתחרשו.

השור והסוס הם בעלי חיים "טעונים" הן מבחינה מיתולוגית, הן מבחינה לאומית (ספרד) והן מבחינה אישית (פיקאסו). השור הוא סמלה של איבריה הקדומה (ספרד) והוא הופיעה בשמונה עשרה תחריטים שעשעה פיקאסו בשנת 1936, שהושפעו ממלחמת האזרחים.

ב"גרניקה" מסמל השור, את האומה הספרדית הגאה. על אף האירוע המזוויע, הוא היחיד שאינו פצוע, התנוחה של גופו מדגישה את גבריותו, ופרצופו המסובב לחזית קבועות עיניים אנושיות, ונחירי אפו מזכירים בעיצובם דמעות. לשונו החדה המשורבבת מפיו מרמזת על כוח ועל אלימות. עם זאת הוא נראה כמגונן על האם ועל תינוקה המת בזרועותיה.

דמותו של הסוס הפצוע, הממוקמת המרכז הקומפוזיציה, מורכבת: גופו הוא כעין קולאז'. אזכור הקולאז' קשור לעיתונות, ממנה למד העולם החופשי על האירוע הטראומטי שהתרחש ב"גרניקה" (אך הסוס מצויר ולא מורכב מקולאז'). זוהי חיה אצילית המתקשרת בספרד למורשת האבירים מימי הביניים ועד לדון קישוט. עם זאת היא מסמלת את החקלאות ואת חיי הכפר. וכך נהפכת דמות הסוס לסמל לאומי ספרדי, לא פחות מהשור.

החייל המת, שראשו מזכיר ראש פסל שבור, מדגיש את חוסר האונים שבמלחמה: פניו מופנות כלפי מעלה, פיו פעור ועיצוב פרצופו סימולטאני. ידו הסמלית "נוגעת" בקצה הציור, וידו הימנית אוחזת בחזקה חרב שבורה, שמתוכה צומח פרח (סימן של תקווה).

קשה לסווג את היצירה "גרניקה" כחלק מסגנון מסוים. מבחינה כרונולוגית נעשתה היצירה בתקופה הסוריאליסטית של פיקאסו.

בדבר אחד אין ספק – ה"גרניקה" היא יצירת מופת על זמנית. היא פרי נפשו המיוסרת של אמן שאירוע היסטורי יצר בו שחרור של פרץ יצירתי, שאין לו אח ורע בתולדות האמנות המודרנית.

כוחה של היצירה, לא רק בדימוייה, אלא בעיקר במסר האנושי האוניברסאלי הנובע מהם.

אלברטו ג'אקומטי - אודות

ג'אקומטי, אישה-כף, 1926-7, ברונזה

ב-1925 הפנה ג'אקומטי עורף לשיטת הפיסול המסורתית ויצירתו נותבה לחיפוש אחר הנאמנות לאמת פנימית, לתחושות אישיות וביטויים בפיסול, תוך שבירת המוסכמות האמנותיות המסורתיות שהוא התחנך עליהן. אישה-כף מושפע מהקוביזם ובחיפוש אחר הפרימיטיביזם. הוא מבטא את המעבר מפיסול על פי מודל לפיסול על פי דמיון.

המקור המיידי לפסל היה כף עץ מחוף השנהב, שהאמן ראה במוזיאון בפאריס. הפסל צר ומוארך והחלק המרכזי רחב, קעור ושטוח. בתרבויות פרימיטיביות הבטן הנשית הנפוחה מסמלת הריון.  אך ג'אקומטי רוקן את התוך והשאיר רק את קליפתו החיצונית. החלל הריק והקעור וצידי הבטן האליפטית משאירים בדמיון של הצופה להשלים את הבטן המלאה. ג'אקומטי משחזר את תהליך ההריון ואת התכווצות הבטן לאחר הלידה. אבל לצופה אין תחושת שלמות הרמונית אלא תחושת ניכור ומרחק. האם ללא זרועות ולא תוכל לחבק את תינוקה, או להביט בו כי אין לה עיניים בראש הקטן שמופשט בעזרת זוויות וקצעים. למתבונן בפסל יש תחושת ריקנות ומחנק.

ג'אקומטי חונך חינוך שמרני ונוקשה בילדותו. חינוך נוצרי אדוק שהתבסס על משמעת וסדר, הסתפקות במועט, ודחיית כל נהנתנות. בפסלו זה ניתן לראות את כמיהתו לחברה לא פוריטנית, שלא קיימים בה הציווים של המערב.

ג'אקומטי, שתי דמויות זעירות, 1945, מתכת ועלי זהב

הדמויות דקיקות כמחט. הן שבריריות ואובדות בחלל. האור עוזר לפרק את גשמיותן ומה שעוצר את התפוררותן הן הקוביות הענקיות עליהן הן מוצבות. בפסל ביקש האמן לבטא את היחס שבין האדם לריק, לאין סוף. הבדידות של דמויותיו ואיכותן השברירית נובעות מאופן ראייתן ולא רק ממיעוט החומר שהן עשויות ממנו. הוא מעמיד בסימן שאלה את הנוכחות הקיומית. הדמויות שלו מבטאות את בדידותו ואת ניכורו של האדם המודרני במציאות שלאחר מלחמת העולם השנייה.

הדמויות תמיד חזיתיות, בעלות צורות לא מוגדרות, אין להן תווי פנים והן נראות חסרות משקל, כחוט דק, המסמן את עצמו בחלל. ברוב הפסלים מתוארות נשים עומדות, נראות ארכאיות וקפואות, מזכירות דימויי קבורה נשיים באמנות המצרית הקדומה, או פסלי קורה ארכאיים ממקדשי יוון.

עוד על האמן, יצירה במוזיאון ת"א, מכירה פומבית

ברנקוזי - אודות

הנשיקה, קונסנטין ברנקוזי, 1907-8, אבן

ברנקוזי הגיע לפריס בשנת 1904ועבד שנתיים בסטודיו של רודן, "ענק הפיסול". לאחר שחש צורך בהתנקות ממנו באומרו: "אף עץ אינו יכול לצמוח בצילו של האלון", פנה לדרכו העצמאית. הפסל הראשון העצמאי של הוא הנשיקה שמהווה מעין קריאת תגר על מורהו שעשה גם פסל מפורסם בשם זה.

רודן, הנשיקה, 1901-4

בניגוד לנשיקה הנטורליסטית, החלקה והמלוטשת של רודן שמשמרת את מסורת העירום הקלאסי יצר בראנקוזי פסל מאבן, בעל צורות סכמטיות, כשהוא חורט בבלוק האבן ומגלף את האיברים שרק רומזים על אנטומיה אנושית. הפסל שומר על הפרופורציות המלבניות של הבלוק והוא נשאר במרקם מחוספס כאמירה אסתטית. בראנקוזי טען שהפיסול שמעתיק בצורה גאונית את המציאות, (רודן) לא נוגע במהות הפנימית והוא פישט את הצורה וטיהר אותה. החיבור ההרמטי בין הדמויות מבטא את איחודם לכדי שלמות אחת. בפסל ה"נשיקה" יש השפעות של האמנות הרומנית העממית ושל האפריקנית. הוא התנתק מאידיאל היופי הקלאסי.

ברנקוזי, העמוד האינסופי, 1937, ברזל יצוק

בעמוד האינסופי ניכרת השאיפה של ברנקוזי להגיע אל על, או כמו שאמר ברנקוזי: "אם יוגדל העמוד הוא יתמוך בקשת בשמיים". העמוד ממוקם באזור הולדתו ברומניה בפארק לאומי שתכנן לזכר חללי מלחמת העולם הראשונה. בעמוד מבוסס על צורה גיאומטרית קבועה שחוזרת על עצמה, ומרחוק הוא נראה כמו חודר עש לשמיים. מפני הקרקע הוא נראה כמו מדרגות לשמיים. הצבע המקורי של העמוד היה מוזהב.

ביצירתו העמוד האמן מושפע מעמודים במרפסות שהיו בבתי איכרים ברומניה, ומעמודים דומים ששימשו בבתי קברות כמצבות. זה מסביר את הקשר בין המוות לבין ההתגברות עליו על ידי עלייה השמיימה.  כל זה תואם את מטרת הפסל כאנדרטה לנופלים בקרב. במקור היה הפסל מעץ וברנקוזי טען ש: "רק הרומנים והכושים יודעים לעבוד בעץ".

קונסטנטין ברנקוזי, מאיאסטרה, 1910-12, שיש לבן

הפסל קשור לציפור שאגדות שונות ייחסו לה כוחות עליונים: זוהי ציפור האור, שיש בכוחה להשיב לעיוור את מאור עיניו, אך זו גם ציפור הנפש, המאחדת בין נסיך לנסיכה מאוהבים, שהופרדו זה מזה ובזכותה שבו איש לרעותו. בפסל זה, "המאיאסטרה", ניכרים גולמיות וחספוס בצד ליטוש והפשטה. על בסיס מלבני מוארך ניצבות דמויות הנסיך והנסיכה, המפוסלות באורח מגושם.

הם צמודים זה לזה, אך לא בצורה חזיתית (כמו, למשל, בפסל "הנשיקה"), אלא חזית מול צד. איברי גופם מפוסלים בצורה מגושמת, הנעדרת כמעט לחלוטין כל פרוט אנטומי. לאחר הקפת הפסל מכל עבריו חש הצופה את ההיסוס שבמגעם ואת הקרבה הנוצרת ביניהם.

על ראשיהם הניח ברנקוזי קוביית שיש גדולה, המשמשת בסיס לדמות המאייסטרה. גוף הציפור עבר תהליך של הפשטה: רגליה הן כשני משולשים צמודים, שקודקודם המשותף נקטם. גופה מעובה ונפוח, אין בו כל אזכור לנוצות או לכנפיים. הגוף הוא כעין כדור גדול, הנמתח בקצותיו ויוצר צורה המזכירה פרי ענק, אם כי הגב מהווה המשך ישיר לרגליים. מתוך הגוף הנפחי מתרומם צוואר מעובה, הכפוף בקצהו העליון ופעור כפה או כמקור לא מאורך.

הליטוש המושלם של דמות המאייסטרה מבליט את הנפחים והצורות המופשטות ומעצים את לובן השיש שהפסל עשוי ממנו. כל זה מנוגד לחספוס הגולמי של הנסיך והנסיכה בחלק התחתון.

צווארה של המאייסטרה, הנטוי כלפי מעלה, מעורר תחושה של נהייה אל האין-סוף, אל משהו בלתי מוגדר.

ואכן, במהלך העבודה על סדרת הציפורים, יצר ברנקוזי עשרים ושבעה פסלים, שניכר בהם תהליך של הפשטה, המעיד על נטייה לביטויי מעוף הציפור כמטפורה להתרוממות אל המרחב האין-סופי. גם השינוי בחומרי העבודה, משיש לנחושת וברונזה מוזהבת, מעיד על התרחקות מדימוי ספרותי עממי, תוך חיפוש אחר המהות שמגלמת ציפור במעופה. במהלך היצירה של סדרת הציפורים, עבר ברנקוזי מתיאור פיסי למטפיסטי, כפי שניתן להבין מהתבוננות בפסליו:

ציפור הזהב, 1919, נחושת ממורקת

ציפור בחלל, 1924, ברונזה מוזהבת

ציפור בחלל  משנות השלושים, ברונזה מוזהבת

בפסלים אלו ניכרת מגמת התמצות והפשטה של דמות הציפור, עד כדי ביטול מוחלט של הדימוי הנטורליסטי ויצירת מסת חומר בוהקת, המלוטשת כגוף חלקלק מעובה מעט במרכזו, זקוף ואנכי, הפונה אל-על וקצהו העליון קטום אלכסונית. פסלי הברונזה הללו מבטאים את החיפוש אחר הרוחניות הטהורה, ההתרוממות לעבר המרחבים, כשהציפור כבר אינה ישות גשמית, אלא מהות רוחנית מובהקת.