מחזה: ארתור מילר

תרגום: יוסף אל-דרור

בימוי: משה נאור

תפאורה: לילי בן נחשון

תלבושות: אורן דר

תאורה: חני ורדי

מוסיקה: רן בגנו

הפקה משותפת של תיאטרון הקאמרי ותיאטרון חיפה

תאריך צפייה: יום שישי 22/7/2011 שעה 12:00

את המחזה המצוין הזה של מילר ראוי להעלות בתיאטרון בשל השאלות המוסריות שהוא מעלה; אלה אקטואליות בימינו ואצלנו לא פחות משהיו בעת העלאת המחזה לראשונה בניו יורק בשנת 1947, בבימויו של איליה קאזאן.

ההפקה המשותפת של תיאטרון הקאמרי ותיאטרון חיפה מצטיינת בעיקר באנינות הטעם של האמצעים החזותיים, במשחק טוב ובבימוי קורקטי ומדויק, אולם היא הצליחה פחות בהבאת הדרמה הגדולה של המחזה לכדי אמירה משמעותית ותקפה לתקופתנו. הייתי מרחיקה לכת וטוענת, שהחומרים שמהם עשויה הדרמה של מילר אוצרים בתוכם תכנים בעלי פוטנציאל לעורר זעזוע וחרדה, ושההצגה לא מממשת את הפוטנציאל עד תומו. אני מודעת לכך שהמילה זעזוע היא חריפה מאד, ושאת הקהל הרגיל בפורנוגרפיה חדשותית כעניין שבשגרה שום דבר כבר לא מרעיש באמת, בטח לא מחזה בדיוני משנת 47, הסובב סביב החלטה שגויה שבגללה נהרגו 21 חיילים. הרי עברנו דברים גרועים בהרבה - מלחמות אינסופיות ועשרות אלפי הרוגים, ובימים אלו יש לנו מצוקה קיומית וגם עברנו את השואה שאין מה שישווה לזה. אבל כן, שאב הורג את בנו, גם אם בעקיפין, דבר זה צריך לזעזע אותנו. תמיד! וזה שאבות שולחים את בניהם למלחמה שממנה הם ניזונים, מתפרנסים ומתעשרים אמור לזעזע אותנו שבעתיים, כי  אנו חיים במדינה שזה 'עלול' לקרות בה.

קווי העלילה בשרטוט גס מספרים על ג'ו קלר (נתן דטנר), בעל מפעל משגשג, שעשה את הונו ממכירת חלקי מטוסים בזמן מלחמת העולם השנייה. ג'ו, הגשמת ה'חלום האמריקאי', חי חיי רווחה בפרבר של עיר אמריקאית קטנה. גם אבדן בנו הטייס לארי, שנעדר מאז המלחמה, אינו מרפה את ידיו כאיש עסקים מצליח העושה לביתו מבלי להתייסר ולו במעט בגלל הפשע הכבד הרובץ עליו, שממנו הוא יצא, משפטית, זכאי. המחזה מתחיל בבוקרו של יום ראשון, לאחר לילה סוער שבמהלכו עשתה  הרוח שמות בגינת הבית והפילה את עץ התפוחים שניטע לזכרו של לארי. כריס הבן (אוהד קנולר/זהר שטראוס) חרד מתגובתה של האם קייט (לאורה ריבלין), היחידה שמחזיקה באמונה שלארי בנה עדיין חי. בלילה הקודם הגיעה לבית גם אן (נטע גרטי), אהובתו לשעבר של לארי. אן הצעירה והיפה הוזמנה על-ידי כריס, שלאחר התכתבות בת שנתיים גמר אומר לשאתה לאישה. אן היא בתו של סטיב, שותפו לשעבר של ג'ו קלר. בזמן מלחמת העולם השנייה מכרו סטיב וג'ו לצבא חלקי מנועים פגומים שגרמו לנפילתם של 21 טייסים. האשמה כולה נפלה על סטיב, ומאז הוא מרצה עונש מאסר. אן ואחיה ג'ורג' (ישי גולן) גדלו בשכנות למשפחת קלר והיו חברי ילדות של כריס ולארי. לאחר מאסרו של האב מכרה המשפחה את ביתה והדירה את רגליה מהשכונה. אן וג'ורג' אינם מסוגלים למחול לאביהם ולכן ניתקו כל מגע עמו. בואה של אן לבית הקלרים, לראשונה מאז מותו של לארי ומאסרו של אביה, הוא סיבה למסיבה והקלרים מחליטים לצאת לארוחת ערב לחגוג.  בהזדמנות זו מתכננים אן וכריס להודיע לקייט על אירוסיהם. שיחת טלפון המודיעה על הגעתו המפתיעה של ג'ורג' משבשת את תכניותיהם. ג'ורג' מבקר לראשונה אצל אביו בבית הכלא ושומע מפיו את גרסתו. הוא מגיע לבית משפחת קלר כדי לחלץ מג'ו הודאה באשמה. קייט חושדת שביקורו הבלתי-צפוי של ג'ורג' צופן רע, והחום האמהי שהיא מרעיפה עליו מצליח לרכך במשהו את תוקפנותו. דווקא פליטת פה יהירה של קייט על חוסנו של בעלה פותחת פתח לגילוי האמת. החזות השקרית שטיפחו ג'ו וקייט כל השנים קורסת. למרות גילוי חפותו של אביה, אן עומדת על דעתה להינשא לכריס ומפצירה בקייט להתיר את נישואיהם. כאשר זו עומדת בסירובה שולפת אן את מכתב ההתאבדות של לארי, מהלומה שממוטטת סופית את המשפחה.

מילר הושפע בעיצוב העלילה מהמחזה "ברווז הפרא" (1884) של המחזאי הנורווגי הנריק איבסן. בשתי העלילות שני שותפים לעסק מבצעים פשע; אחד השותפים (סטיב ואקדל בהקבלה) נושא לבדו בנטל האשמה, נכלא ומאבד את כל נכסיו, בעוד השני (ג'ו קלר וורלה בהקבלה) יוצא זכאי, ממשיך בחייו, מצליח בעסקיו ואף מגדיל את הונו. גם התמה ב"ברווז הפרא", זו של האידיאליזם של הדמויות כשורש הבעיה, משתקפת ב"כולם היו בניי"; בסופו של דבר, החתירה הבלתי מתפשרת לאמת של כריס וגרגרס בהקבלה, הרואים את עצמם כמושיעים, מביאה כליה על בני משפחותיהם. בשני המחזות מציעים המחזאים, בדמותם המובלעת בדמות הרופא, דרך של איזון ופשרה. במחזה "ברווז הפרא" זהו ד"ר רלינג, המביט בחמלה בדמויות האנושיות הזקוקות לשקר על מנת למצוא בחייהן טעם ומעט יופי. (על הפשרה שמציע מילר בסוף המאמר.) 

כמו איבסן, גם מילר משתמש בתחבולת המלדורמה של "המחזה העשוי היטב" כאמצעי להשגת עלילה ריאליסטית מורכבת. בבסיס העלילה עומד סוד, ואפילו סוד כפול, המתגלה במהלך ההתרחשות הבימתית. האחד הוא אשמתו של ג'ו, הידועה לו ולקייט אך נסתרת מכריס ומאן (השכנים אמנם חושדים אך אינם יכולים להוכיח דבר). הסוד השני הוא המכתב שאן נושאת באמתחתה, שאותו היא שולפת כאקט של ייאוש כדי שתוכל לממש את אהבתה. מה שהופך את עלילת המחזה ממלודרמה פשטנית של סוד החפץ להתגלות, הוא החתירה לאמת של כריס, המייצג את קול המוסר והמצפון. באמצעות העיסוק בשאלת האחריות המוסרית לחברה, הופך מילר את הדרמה המשפחתית לכאורה לטרגדיה של הכרה. לכן אין זה סוד ברמת השערורייה המשפחתית, כמו הסוד ב"ברווז הפרא", אלא סוד הטומן בחובו יסוד מעורר פלצות – גם הרג בתוך המשפחה וגם פשע כלפי החברה.

האקספוזיציה מקפלת בתוכה את אירועי העבר וממקמת את בני משפחת קלר בקונטקסט המעמדי והחברתי. לפי תפיסת עולמו של ג'ו קלר, החצר האחורית של בית המשפחה היא המרכז והמהות: "אם לארי היה בחיים, הוא לא היה מתנהג ככה. הוא הבין מה זה העולם הוא הקשיב לי. אצלו העולם התחיל בחצר האחורית של הבית וניגמר במדרכה שלפני הבית. זה היה העולם הבית!" (עמ' 75)[1].

לילי בן נחשון עיצבה תפאורה מרשימה, ריאליסטית ומדויקת של חצר בית קלר, שמצליחה להציג בדייקנות מקום, זמן ומעמד; בית פרברים אמיד ומטופח. התפאורה המוקפדת יוצרת חלל ומצליחה להכניס את הצופה  לעולם הבדיוני באינטימיות יוצאת דופן. ממש מתחשק לך לקום ממושבך שבאולם הצופים, לעלות על הבמה, להלך על הדשא, להתיישב על הכיסא בגינה ואפילו להיכנס לבית, שאת חזיתו האחורית אנו רואים. לאינטימיות שיוצרת התפאורה יש חשיבות מרובה, כי היא גורמת להזדהות הצופים עם בני הזוג קלר, שלפחות בחלק גדול מהמחזה עלינו להאמין שהם הנבלים הגדולים בפרשה.

אל חצר זו נכנסים ויוצאים השכנים. משמאל, היכן שהיה ביתו של סטיב השותף ומשפחתו, גרים ג'ים בייליס (ירון מוטולה), הרופא הכרוך אחר האידיאליזם של כריס ומייצג את הפשרה ואת ההשלמה עם המציאות (כנראה קולו המובלע של מילר), וסו אשתו (אפרת ארנון), שרודפת אחריו כדי שימלא את חובתו כמפרנס. מצד ימין גרים  פרנק, הגבר המפרנס (דיויד בילנקה), ולידיה (כנרת לימוני) אשתו, השכנים הצעירים שלהם יש שלושה ילדים ובית ללא משכנתא, ושכל אחד מהם יודע את מקומו. פרנק ולידיה מציבים מראה של זוגיות אמריקאית אידיאלית אל מול כריס קלר, ג'ורג' ואן, בני גילם, שלא מוצאים את עצמם מאז המלחמה. חשוב לציין שמבין כל דמויות הגברים "הצעירים" שמופיעות במחזה הכוללות פרנק, ג'ורג' והאחים כריס ולארי, פרנק הוא היחיד שלא שירת בצבא והיחיד שהצליח להקים משפחה ולהתבסס כלכלית. אמירה בעלת משמעות על החיילים שחזרו מהמלחמה ולא הצליחו להתאקלם ולשקם את חייהם.

על רקע תמונה של בית מטופח, עסקים כרגיל  וחזרה לכאורה לשגרה מתרברב ג'ו: "כל שבת בערב, הם כולם יושבים אצלי בחצר ומשחקים קלפים. כל אלה שירדו עלי אז 'רוצח'! יורדים עכשיו על הכסף שלי בפוקר." (עמ' 26). המאפיין השני של "המחזה העשוי היטב" הוא חלוקת הדמויות לטובים ורעים. ג'ו הוא לכאורה דמות הנבל בעלילה. כמו הנחש המפתה בסיפור אדם וחווה לוקח ג'ו את התפוח שנפל מעץ התפוחים של לארי (על משמעות עץ התפוחים בהמשך), חוצה אותו לשניים ומגיש לכריס ולאן, תוך שהוא מציע לה לנסות לשכנע את ג'ורג' אחיה לבוא לעבוד אצלו. הוא עוד מוסיף כי גם לאביה, לאחר שחרורו מהכלא, שמורה משרה אצלו במפעל. למעשה, בתחבולת 'הרצחת וגם ירשת' הוא מציע למשפחה של אן את חסותו בתמורה לנטרול זעמם, ואולי גם להשקטת מצפונו. ממש כפי שוורלה במחזה "ברווז הפרא" מעסיק את שותפו לשעבר, אקדל הזקן, משלם לו אף יותר משכר עבודתו ודואג ל"שקם" את משפחתו. נדיבותו מעידה לא רק על רגשות אשמה אלא בעיקר על מניעים אינטרסנטיים שאינם כשרים.

מחויבותו של ג'ו לאושרה ולעושרה של משפחתו באה על חשבון ערכי מוסר של יושרה והגינות כלפי החברה: "בשבילך, קייט, בשביל שניכם, את כל החיים שלי אני..." (עמ' 76). אבל ג'ו הוא גם תוצר של האתוס האמריקאי, המציע לכאורה ביטחון בהישג יד ומתקשר לתדמית של ארה"ב כארץ האפשרויות הבלתי מוגבלות. החלום האמריקאי שם את הדגש על ההישג  החומרי ועל הנהייה אחר ממון, מעמד וכוח. האדם האמריקאי משקיע את זמנו ומרצו בעבודה קשה ועושה לביתו מבלי להתחשב בחברה ובטובתה. שם המשחק הוא ביזנס, ואם אתה לא מציית לכללים אתה בחוץ. זוהי בדיוק החרדה המפעילה את ג'ו. בעולם מנוכר ולא מוסרי, האינסטינקט המפעיל אותו ברגע של משבר הוא הישרדותי. ג'ו מבין את חוקי המשחק: "אתה ילד, ילד, מה יכולתי לעשות! יש לי עסק. לבן אדם יש עסק. נדפקו מאה ועשרים חלקים? הלך העסק. אתה מפסיק את המכונות? הלך העסק. אתה לא יודע לנהל, המוצר שלך לא שווה – הם סוגרים לך ת'עסק, מבטלים את החוזים אתך, אכפת להם בכלל? אתה משקיע ארבעים שנה בעסק והם הורגים לך אותו בחמש דקות." (עמ' 69). לפי הסכימה של הטרגדיה ג'ו קלר עובר ממצב של הצלחה בתחילת המחזה, למצב של כישלון בסופו. טעותו הגורלית (משלוח החלקים הפגומים) גורמת למעשה המביש (הרג החיילים וגם התאבדות בנו שלו). ברגע שסוד מותו של לארי מתגלה, מתרחש ההיפוך בגורלו. כאן מתרחשת ההכרה בטעותו שגורמת לו לסבל הממוטט. הכישלון הטרגי מביא אותו אל הסוף הבלתי-נמנע. המהלך הטרגי, העובדה שהמעשה המביש קשור בחרדה מיתית של אב ההורג את בנו, ההכרה בטעות, הסבל הממוטט והעונש, כל אלה מפקיעים את דמותו של ג'ו מהיות נבל והופכים אותו לגיבור טרגי.  

גם קייט יכולה הייתה להיחשב לדמות הנבל בסאגה המלודרמטית, מאחר שהיא חוסמת בפני הנערה המאוהבת את האפשרות לממש את אהבתה. אולם הקונפליקט שבו היא נמצאת, העומד בבסיס התמצית המוסרית של המחזה, מונע את התפישה הזו. מהותו של קונפליקט זה הוא בחומרים  מעוררי החרדה מהם עשויה הטרגדיה. אריסטו מגדיר כך את עלילת הטרגדיה היפה והמעוררת חמלה וחרדה: "...כאשר האסונות נגרמים על-ידי אוהבים הקרובים זה לזה קירבת משפחה, כגון אח הורג או מתכוון להרוג את אחיו, או עושה מעשה אחר מסוג זה, או בן את אביו, או אם את בנה או בן את אמו – אלה הן  [ההתרחשויות] המבוקשות".[2]  

הקונפליקט שבו נמצאות הדמויות במחזה הוא קונפליקט של הכרה – בין ידיעה ואי-ידיעה. הסודות במחזה חייבים להתגלות, אבל מניה וביה הם משמשים דבק שמחזיק את המשפחה. גדיעתו של עץ התפוחים בסופה שהתחוללה בלילה מסמל רגע של משבר. אף דמות אינה יכולה להמשיך יותר בחייה. קייט אינה ישנה בלילות ומסתובבת כרוח רפאים, וכריס חש שחייו נעצרו: "כי אנחנו הפסקנו לחיות מאז. תקועים כאילו באיזו תחנה, מחכים לרכבת שלעולם לא תגיע" (עמ' 17). ההחלטה לשאת את אן היא הזרז שמפוצץ את הכול.  ג'ורג' החשדן הולך לראשונה לבקר את אביו מאז נכלא, והאמת מתחילה לצאת לאור.

גם סמליותו של עץ התפוחים מתקשרת עם רעיונות של הכרה, ידיעה וחומר. "עץ הדעת טוב ורע", שכתוב בתורה, מסמל ביהדות את ההבחנה בין טוב ורע. בנצרות הוא מסמל את "החטא הקדמון", ומרגע הגירוש מגן העדן כולנו נולדים לתוך חטא התאווה. ג'ו אינו מבחין בין טוב ורע ונשלט על-ידי תאוות החומר. הדבר גורם לו לחטא המוסרי הנורא מכול, למעשה המביש – כפי שהוא נקרא בטרגדיה היוונית, ולטעותו הגורלית. ההודאה של קייט במותו של לארי תהווה בהכרח הודאה בהיותו של בעלה רוצח, הכרה בלתי נסבלת עבורה: "אחיך בחיים, ילד, כי אם הוא מת – זה אבא שלך שהרג אותו. עכשיו אתה מבין אותי? כל עוד אתה חי לארי חי. אלוהים לא היה מרשה שאב יהרוג את בנו." (עמ' 68). קייט מנהלת מאבק פנימי אדיר בכדי לשרוד מול האימה שבהכרה.

בתבנית "המחזה העשוי היטב" הפעולה והמתח מתגברים ככול שהעלילה מתקדמת. כל מערכה מסתיימת ב"מסך חזק" – אמצעי שנועד לעורר מתח לקראת הבאות. במערכה הראשונה, חגיגת בואה של אן והכרזת האירוסין המתקרבת מתחלפות באיום המתקרב עם בואו של ג'ורג' במערכה השנייה. המערכה השנייה מסתיימת באגון כוחני ובעל עוצמה בין כריס לבין אביו, לאחר שהסוד נחשף וכריס מגלה את אשמתו של אביו – גילוי שממוטט עליו את עולמו. כריס אולי ידע את הסוד בסתר ליבו כל הזמן, כפי שג'ורג' מעלה בדעתו ומקשה עליו: "איך זה שהשם שלך לא מופיע על שלט המפעל?", ובהמשך: "תן לי עשר דקות למעלה עם אבא שלך ותקבל את התשובה, או שאתה פוחד מהתשובה?" (עמ' 53). כריס (כפי שאי-אפשר להתעלם ממשמעות שמו של קלר ומהסמיכות באנגלית בין keller  ל-killer, לא ניתן להתעלם ממקור השם כריס – Christ – ישו) מייצג את קול המצפון והמוסר. הוא אינו מצליח ליישב את הפער בין הקרבת החיילים במלחמה לבין האדישות שאותה מצא כששב הביתה. כריס חש אשם על שנשאר בחיים לאחר שחייליו ואחיו נהרגו במלחמה. מאז הוא חי במנותק מכל רצון והגשמה עצמית. שום דבר במציאות אינו עומד בסטנדרט של האידיאלים שבהם הוא מאמין, כפי שמעידה השכנה סו : "כריס גורם לאנשים לרצות להיות יותר טובים ממה שהם מסוגלים." (עמ' 41). אפילו אן היא עבורו סוג של ביזה, והוא לא מסוגל לנהוג איתה כגבר וכמאהב אלא כנער ביישן. במערכה השלישית קייט מציעה לג'ו להסביר לכריס שהוא מבין שהוא עשה דבר נורא ושהוא יסגיר את עצמו, זאת במחשבה שכריס לא ידרוש דבר כזה ממנו. אולם כאשר המכתב של לארי נחשף, וג'ו מציע להסגיר את עצמו, כריס אינו עוצר בעדו, כיוון שהוא עדיין מחזיק באידיאל: " לארי לא הרג את עצמו כדי שאת ואבא תתחרטו... להבין אחת ולתמיד ששם בחוץ יש עולם של בני אדם ושאתם אחראים לו, ואם לא תכירו בזה, אתם משליכים את הבן שלכם. כי זאת, זאת הסיבה שהוא מת." (עמ' 83). רק לאחר שג'ו מתאבד הוא מבין את מחיר האידיאלים שלו: "אמא, אני לא התכוונתי ל...." (שם). 

המציאות אינה דיכוטומית ואין בה נבלים מול טובים, כשם שלא נכון יהיה לשפוט את כריס כאידאליסט טהור או כנבל, שהרי על אף השתלשלות העלילה, כריס הטוב, האידאליסט והמצפוניסט, אינו הופך לנבל ברגע שהוא דוחף את אביו לזרועות המוות. האם המיטיבה מבינה שיש דברים שצריך מהר לטאטא חזרה אל מתחת להכרה: "לא ילד, אל תאשים את עצמך. עכשיו לשכוח. לחיות." (שם.) דרכה של קייט, הדרך שבה נהגה עד היום, הייתה לדחוק אל השכחה את מה שכואב מדי, את הבלתי-נסבל להתמודד איתו. כדי להמשיך לחיות עדיף להיות סומא.

ליאורה ריבלין בתפקיד קייט יוצרת רגעי משחק נפלאים ומורכבים. לרגעים היא צל רפאים, נעה כמעט שקופה, אך לא בלתי-נראית, חולמנית בעולם משלה. לעיתים היא אסרטיבית, שולטת במתרחש, עומדת על דעתה, מבינה היטב מה קורה לפני שהדמויות האחרות מבינות. רגע אחד היא קרה, צינית ומסויגת, וברצונה היא מרעיפה (גם אם כמניפולציה) חום אימהי עוטף וממוסס. הרגעים המרגשים ביותר בהצגה נזקפים לזכותה. מולה משחק, בנוכחותו הפטרונית הטבעית, נתן דטנר בדמותו של ג'ו קלר. דטנר, המגלם איש משפחה מחוספס וכריזמטי, נע בין רגעים נינוחים וקלילים לרגעי זעם רבי רושם, ומשאיר את הצופים בדריכות ובמתח לאורך רוב המחזה. מגרשו הביתי הוא ההומור והשרמנטיות. הטריו שלו עם קנולר וגרטי עובד יפה. הזוגיות שלו ושל ליאורה ריבלין משכנעת רוב הזמן. האגון בינו ובין אוהד קנולר התחיל טוב ומשכנע אבל לקראת סופו התקשיתי להאמין שמשהו אצלו באמת נשבר. המשחק שלו היה מוגזם, במיוחד בהבעות פניו. לא ראיתי לפני ג'ו קלר שעולמו מתרסק ושלא נותר לו דבר. לא ראיתי אדם שהאמין בכל מאודו שהוא העניק הכול למשפחתו כי כך נכון היה לעשות, כי זה היה הקורבן שלו, שעכשיו נדחה בבוז ואף נחשב לפשע. את הטקסט, את המילים, שמעתי, אבל לא ראיתי לפניי אדם מרוסק, ולכן יריית האקדח לא באמת זעזעה אותי. אוהד קנולר יצר כריס מאד נחמד וחביב, במיוחד כמחזרה הביישן של אן, אך הוא חסר את הלהט המאפיין טיפוסים בעלי אידיאלים. חוץ מהוויכוח שלו עם דטנר, שהיה מלא אנרגיה ומרשים בחריפותו, התנהלותו, בדרך כלל, דווקא השרתה רושם של ילד תפנוקים נהנתן, נינוח ובעל שביעות רצון עצמית, ולא רושם של חתרן בלתי נלאה, אשר האמת היא נר לרגליו ומצפונו מייסר אותו – כפי שהוא מעיד על עצמו. ישי גולן בתפקיד ג'ורג', שיחק מעולה לטעמי. כל נוכחותו שידרה את מצוקתו, את ייסוריו, את החרטה כלפי אביו, שאליו התנכר, וזעם נורא, כבוש ומאופק. הוא נע בין חוסר יכולתו לעמוד בפני קייט, שבנוכחותה הוא הופך לילד הקטן שמתאווה לחום אימהי, לבין התקלחות זעמו כאשר הוא מבין שהוא צדק ושעוול נורא נעשה לו ולמשפחתו. אן בגילומה של נטע גרטי היא בחורה יפה מאד, שנושאת על גופה החטוב תלבושות יפות. השינוי היחיד שחל בה במהלך ההצגה התבטא חיצונית באמצעות השיער. בתחילת ההצגה שערה עשוי בקפידה ולקראת סופה היא מופיעה כשתסרוקתה פרועה – דבר המצביע על הסערה המתחוללת בנפשה עקב גילויי חפותו של אביה, האכזבה מעזיבתו של כריס וביטול החתונה. במערכה הראשונה חסרה לי הכמיהה לחזור ולהתקבל לחיק המשפחה, שהייתה לה בית שני בילדותה ובנעוריה – באמצעות נישואיה לכריס. הבעת האמון במשפחת קלר, באמצעות הבעת הסלידה ממעשה אביה וההתנכרות לו, הייתה משכנעת יותר, אולם לבסוף לא ניכרו עליה השבר והאכזבה מהתמוטטות ציפיותיה, חוץ מהתסרוקת, כאמור. שאר התפקידים היו טובים וענייניים. מוזרה הייתה בחירת שחקנית יפה וצעירה לתפקיד סו, אשת הרופא. לפי הוראות המחזאי זו אמורה להיות אישה כבדת משקל המתקרבת לארבעים. לזכותה של אפרת ארנון אפשר לומר שהיא חיפתה על "מגרעות" המראה המצודד שלה במשחק משכנע של קלפטע מקוממת.

הבמה היא זירת התגוששות בין רצונות, רעיונות, תשוקות ומאוויים, וכשהדרמה במיטיבה ועל הבמה נמצאים שחקנים חזקים, בוטחים ומחוברים, לפעמים אפילו עפים כמה ניצוצות. ב"כולם היו בניי" הם עפו כמה פעמים.

סגנון המחזה הוא ריאליסטי (מבוסס על תבנית "המחזה העשוי היטב", כפי שהראיתי) והבימוי של משה נאור נענה לחלוטין לסגנון. המגע הרגיש והעדין של נאור אפשר את הזרימה הקולחת של ההתרחשות הבימתית מרגע לרגע ויצר דינמיקה טובה אל רגעי השיא. בהצגה שבה נכחתי, דווקא המערכות הראשונה והשנייה היו טובות יותר לטעמי, ואילו השלישית הייתה פחות 'מפוקסת' מכולן. לנאור יש עין חדה ותשומת לב לפרטים ולדקויות, והוא קושר את אמצעי ההפקה השונים באופן הרמוני, הסוחף את הצופה אל ההתרחשות הבימתית. הוא מוביל את השחקנים ברגישות רבה ומאפשר להם זירת התגוששות בעודו שומר על גבולות של טוב טעם, מוקפדות ודיוק. יחד עם זאת הבימוי, לטעמי, קצת חסר תבלינים. לא ראיתי הדגשים בעלי אמירה ייחודית, טון שיחדד את מסריו האקטואליים של המחזה (והוא אקטואלי ביותר) וכן את חתימתו האישית של הבמאי כיוצר. וכאן אני מתלבטת עם עצמי בשאלה אם בכלל יש צורך בזה ואם בימוי קורקטי, צנוע, חסר אגו וענייני אינו הישג בפני עצמו. הבימוי של נאור כל-כך קליל ומרחף עד כי אפשר לטעות ולחשוב שהוא ממש בלתי-מורגש. ייתכן שבתיאטרון הריאליסטי זו מחמאה גדולה. אבל מצד שני, אני ממשיכה להתלבט, משהו בסיומה של הדרמה הגדולה שהוצגה על הבמה לא עבר אלי בסופו של דבר, לא הלך איתי הביתה. לא זעזע,  לא הביא את הקתרזיס המיוחל, לא הפך את בטני ובמיוחד לא עורר את הזעקה 'הרי זה יכול לקרות כאן אצלנו'. אנחנו הרי לא חיים בשוויץ. אנחנו חיים במדינה שבה המלחמה היא מציאות נוכחת מיום שהמדינה קמה. ויש הניזונים מהמלחמה, כאלה שבנו להם מבצרים והיכלים. אמנם שמירת האותנטיות התקופתית של אמריקה של שנת 47 טובה והולמת, אבל ההשלכות לימינו היו צריכות לבצבץ וליצור את ההקשר הרלוונטי לימינו ולמקומותינו, אחרת מה הטעם להעלות את המחזה הזה כאן ועכשיו? הגרעין המיתי של המחזה מציע חרדה גדולה מאד, ואם חרדה זו אינה הופכת קרביים אז מה כן? ואם שנייה לפני שכבים האורות אינך מתעטף בחמלה רכה, אז מה נותר? 

בסופו של דבר השאלה החשובה של המחזה, אם כן, אינה מניעה אותנו לשפוט את הדמויות אם הן טובות או רעות, כפי שנוח לנו במלודרמה של "המחזה עשוי היטב", שפותרת את כל המשוואות מבלי להציק לכרסו של הצופה בסעודה שלאחר הצפייה בהצגה. לכן השאלה היא: מהן ההשלכות של מורכבות המציאות על חיי הדמויות ואם המציאות ממסכת את כוכב היושר או מאפשרת לו להמשיך להבהב. מילר, בדמותו של ג'ים, מציע את דרך הפשרה בין האידיאלים למציאות, אולם זו כרוכה במחיר אובדן החלומות הגדולים וההגשמה העצמית: "המהפכות האישיות הקטנות האלה תמיד מתפוררות.  בסוף – תמיד מוצאים את הפשרה... לכל אחד יש באמת כוכב. כוכב היושר שלו. כל החיים אתה מחפש אותו, אבל ברגע שהוא כבה , הוא לא מאיר לך יותר... עכשיו אני חי לי בחושך הרגיל. אני לא מוצא את עצמי. לפעמים קשה לי אפילו לזכור איזה מין אדם רציתי להיות." (עמ' 72).

[1] כל התרגומים לקוחים מתוך: ארתור מילר, כולם היו בניי, בתרגום: הלל מיטלפונקט.

[2] אריסטו, פואטיקה, תרגום: ד"ר שרה הלפרין (תל-אביב: אוניברסיטת בר-אילן והוצאת הקיבוץ המאוחד, 1977), פרק י"ד, b1201453.