כותרות TheMarker >
    ';

    נפש ונשמה בקולנוע - בקורת ופרשנות

    על החיפוש שהרבה מאיתנו נמצאים בו היום

    תגובות (0)

    נא להתחבר כדי להגיב

    התחברות או הרשמה   

    סדר התגובות :
    ארעה שגיאה בזמן פרסום תגובתך. אנא בדקו את חיבור האינטרנט, או נסו לפרסם את התגובה בזמן מאוחר יותר. אם הבעיה נמשכת, נא צרו קשר עם מנהל באתר.
    /null/cdate#

    /null/text_64k_1#

    אין רשומות לתצוגה

    0

    כמה מילים על הסרט 'אמריקן ביוטי'

    0 תגובות   יום רביעי, 2/8/17, 15:13

    ברוכים הבאים לגרסתו החדשה של הבלוג הזה, שיעסוק בביקורת קולנוע במבט אחר: מבט רענן, קונקרטי מאוד, שמבקש לחדור לעולמן הנפשי של הדמויות המתוארות בסרטים עליהם אכתוב, ולערכים התמטיים והסימבוליים הישירים שלהם, בהתאם ל'כוונת המשורר', וכדי לעשות מאמץ להבהירה. אופן הכתיבה מיועד למי שכבר ראה את הסרטים שאני כותב עליהם ומרגיש שישמח להבינם טוב יותר, או לקבל עליהם עוד מבט.


    הבלוג הזה מבקש גם להתמקד לעתים בסרטי מפתח שיש להם קשר לממד הנשמה שבאדם, ולאפשרות להכרה עצמית עמוקה ולגדילה תודעתית, אולי בזיקה לעולמה של 'דרך החכמה', הנעשית נפוצה יותר ויותר בישראל, באפיקים ובאופנים שונים, ודרך מסורות תרגול, הגות ודת שונות. אבל, זהו גם פשוט בלוג על קולנוע.

     

    ***

     

    'אמריקן ביוטי', כמו יצירות קולנועיות אחרות שאכתוב עליהן בקרוב, הוא גם סרט מתקופת מפנה המילניום, שהיא התקופה שהפכתי בה מילד למבוגר ראשוני, ותקופה שחלו בה איזושהי נקודת מפנה בקולנוע האמריקאי והופעה של מין 'גל חדש', המושפע הרבה באופן ישיר מעולם הרוח ומתורות העוסקות בשחרור התודעה או בהצבת סימן שאלה גדול על אותו דבר שאנחנו מכנים 'מציאות'. הגל החדש הזה התאפיין בנוכחות של דתיות עמוקה, וגם בפריצת גבולות צורנית ונראטיבית: בין היתר יצאו באותן שנים הסרטים 'ביג לבובסקי', 'ממנטו', 'מטריקס', 'שבעה קופים', 'מלהולנד דרייב', 'מגנוליה', הסרטים הראשונים של צ'רלי קאופמן, ועוד. בכל הסרטים האלה צפה באותו זמן כמעט כל מי שהיה בסביבתי, והרבה אנשים בכלל.

     

    אמריקן ביוטי לא מסתיר את העובדה שהוא מבקש לדבר אל האדם מתוך מעיין נסתר, וה'ווייס אובר' של הפרוטגוניסט שלו הוא דיבור של הנשמה שלו, המשקיפה על חייה שחלפו ועל עולם הפרברים האמריקאי, לאחר מותו. זה אולי אמצעי אמנותי, אבל יש בזה גם שלא מן האמצעי האמנותי.

     

    היום אני מרגיש שהיצירה הזו אינה שלמה, ולא הצליחה לעמוד במשימה שהציב לעצמו סם מנדס באופן מלא, אבל היא עומדת בה היטב מספיק בכדי שאפשר יהיה להתפעם ממנה לפרקים, ולגבש מתוכה תובנה עמוקה.

     

    כל הדמויות בסרט הזה (להוציא אחת), שמתאר את מועקת הפרברים הרדומים של ארה"ב האמידה, משוועות לחיוניות תוססת ולחירות מהעול המכביד של דרישות הציוויליזציה הקפיטליסטית ומהרוטינה היומיומית החדגונית, הברוטאלית, של עבודה ותעסוקה בעולם ממוספר, ממוסחר, פונקציונאלי להחריד וחומרני, שבו כל כל איש טמון ב'קופסתו'. כולן מרגישות, כל אחת בדרכה האישית, כי הן אינן עונות על הדרישות החברתיות והפנימיות לאישור חברתי ולאישור פנימי, לתחושת רווחה, לחופש פעולה ונינוחות, ולאהבה ולקשר אמיתיים. 

     

    על כל הדמויות לרוב אורך היצירה נגזר גזר דין אכזרי, כביכול, של היעדר אהבה עצמית והיעדר משמעות בחיים, והן מצליפות אלו באלו, למרות ניסיונן להגיע לתקשורת וקשר אלו עם אלו. אבל יותר מכך, הן מצליפות בעצמן. 

     

    כולן מרגישות לא יפות מספיק, לא עשירות מספיק, לא מצליחות מספיק, לא חכמות מספיק, לא מיוחדות מספיק, לא מעניינות מספיק, לא אהובות מספיק - ועל כן גם לא ראויות לזכות באהבה, באינטימיות ובחירות לפעול מתוך צרכיהן העמוקים. הן חלק מ'מנטליטה' משותף, המארג המנטאלי המשותף, שהן מכוננות יחד כחברה, סוג החברה שאלבר קאמי יכנה חברה החולה במגיפה ('הדבר'), מגיפת הדורשנות והשיפוט, ושאדם שפוי צריך למרוד בה באיזו דרך.

     

    הסרט נסוב, לכאורה לפחות, בעיקר סביב שני סוגים שונים של מרד: זה שמתגלה ללסטר (קווין ספייסי), הפרוטגוניסט, והמרד של ריקי, שסוחף גם את ג'יין, בתם של לסטר ושל קרוליין (אנט בנינג); ג'יין תהפוך מעוד 'תליינית' טיפוסית של ה'אידיוט' המוזר נוסח דוסטוייבסקי (- ריקי), לאהובתו, וזו הופכת להיות אהבת נעורים בוגרת ומרגשת. (בסוף אסייג מעט את הקביעה הזאת, כשם שהיצירה עצמה מסייגת אותה לפתע).

     

    כל דמות בסרט נאלצת לפעול כפי שהיא פועלת, והיצירה מקבלת זאת באופן פוליפוני, כלומר, לא רומסת את נקודת המבט של אף אחת מהדמויות, גם אם כרוכה בה הרבה צביעות, צביעות בלתי נמנעת, הגנתית, והרסנות (בלתי מודעת, נואשת, שחותרת בכל זאת לניסיון, עגום אמנם, לרווחה, לתחושת מוגנות ובית, תחושת ערך, שלום, אפילו בדרכים אלימות, כמו זו של קולונל פיטס, אביו של ריקי). כל דמות נאלצת לעשות מה שהיא רק יכולה להבין שברשותה לעשות, כדי לאהוב את עצמה, וכדי לצאת מהכלא הפנימי אל החפשי. מנדס ראה לנגד עיניו את הסוגיה והמבוע הגדולים של האהבה, שמניעים בני אדם בעולם הזה, גם מתחת לפני השטח של מופעי השחיתות האנושיים, ולכן המבט שלו, למרות שהוא גם אכזר וגרוטסקי, הוא קודם כל וסוף סוף, מבט חומל ומקבל, אוהב.

     

    בעולם העגום שמנדס מצייר, או ממחיש באופן גרוטסקי, ואז לפתע נוגה ולירי (וחוזר חלילה), נתבעת מטעם עצמה קרוליין, אשתו של לסטר, למכור בתים בכל מחיר, לשגשג כאשת נדל"ן מצליחה, וגם 'זוהרת' אם אפשר, לצחצח ולמרק את כל סביבתה, לשלוט ביקיריה על ידי נורמות 'פיקס' קשיחות, אסתטיות ומוסריות, שהן מקובעות לחלוטין כמעט. אלה הן נורמות 'מקובלות', 'משפחתיות', 'חברתיות' - אבל רק לפי ההגדרה ה'רשמית', שגם היא נתונה לפרשנות ענפה כידוע - והשימוש בהן נעשה בידי קרוליין לא באופן כשר באמת, אלא רק כדי להפסיק את ביעותיה מבלות ומסימני הגיל שהולכים וניכרים בה, מפחדיה מהחזקים ממנה, ממתחריה העסקיים, מדימוייהם המשווקים היטב של 'העשירים והמשגשגים', מתחושת אפסותה, ומחוסר היכולת שלה, ושל בני משפחתה, להיות בקשר אמיתי; מעל לכל, מהרודפן הפנימי שחי בה ומענה אותה. 

     

    בעלה הוא מין גבר 'מוכה', כביכול, גם מטעם אשתו וגם מטעם בתו, אבל קודם כל מטעם עצמו. הוא רואה בעצמו טיפוס פרברים אפור ולא יוצלח לכלום, ולכן הוא גם מגשים את התפיסה הזאת - הוא כל כך מאמין בה. הניצוץ שמצית את העלילה הוא משהו שמתחיל להתעורר בלסטר, תשוקה מינית שהייתה כבויה (כבר 'לא ראויה' ל'אשמאי' בגילו - נורמה חברתית אכזרית למדי), יצר הנעורים, זיכרון הנעורים, ראשית החיים, המיניות, ימי התיכון, ניחוח של חופש, ועצמה של מרד של בן נעורים.

     

    אחרי שהוא מעשן מריחואנה עם ריקי, בן השכנים החדשים, לסטר מבין שהוא יכול בעצם לחיות. אבל משהו באישיותו אינו בוגר; הוא מלא בלעג בנוסח גיל הנעורים כלפי עצמו, ושהוא מפנים מן הסביבה ומשלח בעצמו כדי לתקף עצמו מול הסביבה ומול רעייתו, אישה שפעם אהב בכל מאודו (אם הייתי צריך לתמלל את הקוד הפנימי שמניע את לסטר, הוא בטח היה מדבר במילים אלה: 'אם החזקים ממני צוחקים עליי, גם אני אצחק על עצמי, ועל אחרים, כדי להוכיח לעצמי וללועגים לי, שאני יודע היטב מה אני, ומה נעלה ומה שפל בעולם הזה - אם גם אני ציניקן, כנראה שאני אינני כה שפל, למרות שכן, אני שפל'). 

     

    הדרך שהוא מוצא לחזור לחיים, היא באמצעות מאוהבות בנוסח גיל העשרה של שנות האלפיים, בנערה בת טיפש עשרה, חברתה של בתו, ה'חתיכה החמה' של התיכון - אנג'לה, המלאכית. יש אמת ביופי הזה, ויש בו גם אלמנט של שילהוב מיני, 'חרמנות', לא בריאה. ולסטר מתחיל לעשות תרגילי כוח כדי להגדיל את שריריו, מתפטר מעבודתו על ידי שימוש בסקנדל ופרובוקציה גדולים שהוא יוצר, קונה מכונית ספורט אדומה ומצועצעת, מתחיל לעשן מריחואנה יום יום, סונט באישתו ושובר דברים בבית כדי להוכיח שהוא חי, שטוב לו, שהוא גבר אמיתי ודומיננטי, משוחרר, חוזר לעבוד בבורגר המקומי כמו שעשה בימי נעוריו, מאזין למוזיקת רוק משנות השבעים - הוא חוזר לחיים, אבל באופן מוגבל, מרדני, זועם, לעומתי, וקצת אינפנטילי. הוא חוזר אל מרד הנעורים, במקום אל צורת חיים חיונית וערה, של מבוגר.

     

    המבוגר האמיתי הוא ריקי, למרות שרק מלאו לו שמונה-עשרה. קולונל פיטס, אבא של ריקי, הוא הדמות האפלה ביותר ביצירה הזאת, והוא מייצג את האפלה העמוקה, יצר האלימות, ההרס (שבבסיסם פחד) שקיימים בכל הדמויות; כשם שריקי מייצג את האלוהי, או את הבוגר, השלם, הרוגע והחומל (ה'פנים', או ה'מקור') שבכל הדמויות, ושרק לריקי גישה ישירה אליו, גישה רציפה אל עולם הרגשות בצלילותו ובעומקו, אל הנקודה בתוכו שאפשר לקרוא לה הנשמה. (בסוף הסרט כל הדמויות המרכזיות בו יחוו קשר פתוח ושלם עם עצמן, אחרי שריקי, לרגע אחד, יאבד אותו אליו ויקלע בעצמו למין מרד נעורים, לעומתי ואכזר). 

     

    קולונל פיטס הוא קצין מארינס קשוח ונוקשה, מהסוג שליברלים ודמוקרטים אוהבים לשנוא. אבל מנדס מנסה להראות לצופה בסרט, שהפחד שמניע את פיטס, החשש שמא הוא נמשך לגברים, הסביבה האפלה והבריונית שכנראה גדל בה, אימתו מפתיחות, מאינטימיות, הצלקות שהוא נושא בתחומים אלה, החשש הלא לגמרי מודע שהוא לא מתוחכם כמו סביבתו הליברלית והמתירנית, שרבים בה בעלי המקצועות החופשיים, הדברים האלה מפעילים בתוכו, 'איש ישן' או 'פרימיטיבי' (אבל במידה כלשהי אולי גם קונסרבטיבי באורח אותנטי, כלומר, מהוגן, נמנע מפריצות, גם אם במחיר של משמעת עצמית אכזרית שמתפוצצת לבסוף) - את מנגנוני השליטה של האלימות הצבאית, ה'רפובליקנית' ואלימות פיזית, ואורח חיים של 'נהלים' ודיסציפלינות' מחמירים ומיליטריסטיים.

     

    אבל, בסופו של דבר, הדינמיקות האלה אינן מאוד שונות מאלה שמפעילה קרוליין על עצמה ועל סביבתה בשל אימתה מאובדן כוחות ומקורות החיים ומעובדת פגיעותה האנושית, האינטימית; או משתלטנותו של מרד הנעורים הנוירוטי והבלתי נסבל של לסטר, שגם מטרתו לשלוט, למרוד בציות בצורה של ציות אחר - ציות ללעג, לשלוט בחלקים המפחדים מפגיעות אינטימית, משבירות, מזקנה, מבדידות.

     

    הן גם לא שונות מדיבורה הכוזב (אבל הנשמע לנו בהתחלה בטעות כמהימן), וכנראה הכפייתי, של אנג'לה, 'נערת הזוהר', על כל הגברים המאוננים כשהם מפנטזים עליה, כדבריה, או שהיא שוכבת איתם - ואשר מטרתו לאפשר לה להרגיש שיש לה ערך אמיתי, שהיא לא טיפשה, או בנאלית, ומהנמכת חברתה הפחות יפה ממנה ג'יין, ובכלל, הנמכת כל הנערות הפחות חטובות ויפות ממנה שבסביבתה, והתעמרותה בבנים הנוהים אחריה, שהיא למעשה מפחדת מהם, כפי שמתברר בסוף. (והיא בתולה, למעשה).

     

    אנג'לה חשה שהיא 'רגילה', נורמלית מדי, שהיא לא באמת מבינה את העולם אף על פי שהיא ממולחת, שאין לה מבט חודר אל תוכו או רגש מיוחד כלפיו. היא רואה סביבה כמה אנשים אינדיבידואליים יותר, ייחודיים, והיא מדביקה להם, שוב בנוסח מנטליות הנעורים של שנות האלפיים, את הכינויים האופייניים 'חנון', 'פריק', 'פסיכי', 'מוזר', וכן הלאה. היא מפחדת מהעולם, כמו קולונול פיטס, ועל כן היא מסבירה את העולם ואת חלאתיותו המינית, ה'מחרמנת' כדבריה והמושחתת ('ככה הוא העולם'), ללא הפוגה, ולכל סובביה, ומוכרת להם סיפורי זימה מרושעים, שמעכירים את יומם, אבל שהם נשבים בהם בשל רגשות הנחיתות שלהם, ובשל סקרנותם ביחס לאפשרות של חיים עזים יותר, משעממים פחות. וכך עליה לעשות, למרבה הצער, כדי להגן על עצמה מהעדין ומהשביר שבתוכה, עד שתגיע הקלה מסוג כזה או אחר, והיא מגיעה, לבסוף.

     

    ההתרה או ההרפיה, מגיעה אל כל אלה דרך דמותו של ריקי, למרות שהיא ממתינה מלכתחילה בכולם, כשם שהיא מבוטאת בריקי רק באופן יותר גלוי, שמעל לפני השטח. ריקי הוא המורד מהסוג החכם, והמבט הזך, החודר והדומם להדהים שלו (מנדס ליהק בקפדנות יתרה את ווס בנטלי לתפקיד הזה), הוא המבט החומל והאוהב של מנדס עצמו, שהוא כנראה גם ביטוי למבט של האלוהי בעולם, מבטה של ה'נשמה'.

     

    ריקי, שמצלם ומתעד תמיד הכל, לכאורה מתוך יצר מציצנות וכפייתיות כלשהי (אך למעשה לא היא), הוא זה שנוצר את הדברים סביבו בלבו, שאוהב, שמתעד הכל במצלמתו כדי לדעת, לזכור ולגעת בכל, שוב ושוב, בכל היופי שישנו בעולם, בקדושה. הוא מי שבאמת נוכח ונמצא שם, רואה את מי שבסביבתו ואת נבכי נפשו, ואינו מרוכז רק בחלקתו האישית, אינו נסחף אחר פיתויים ואמצעי מילוט מכאב ורגש. הוא מי שאוסף את העולם בידו האוהבת והרכה, שבוכה לא רק על עצמו אלא גם על אחרים, אבל בעיקר אוהב במקום לפחד; הוא מי שנוכח, ער, מתייצב, בזמן שהכל עסוקים בעצמם ושוקעים בתעתועיהם העצמיים, ובתעתועים שסובביהם מציגים להם, כמו במין סוג של חלום בזמן שינה עמוקה, עמוקה.

     

    בליווי סרטון ישן שצילם הוא מראה לג'יין, שהוא לבה של היצירה (ושהפך לאיקוני בשנים שאחרי צאת הסרט לאקרנים, אני לא יודע אם הוא נשאר כזה), ושנראית בו שקית המתעופפת סביב עצמה ברוח במין תנועה סיזיפית, במין נואשות והתהוות דוממת, הוא מדבר על היכולת לראות את מה שנמצא 'מאחורי הדברים' ובסתרם, את היופי שבעולם הזה, הכולל את היופי שבנטישותו ובעצבותו של העולם, יופי גדול אולי מכדי שאפשר יהיה להכיל. ועוד הוא אומר, משהו כעין זה:

     

    "ראיתי באותו זמן שיש בעולם הזה טוב וחסד מוחלטים, שאם אדם מגלה אותם, הוא אינו צריך לפחד מכלום."

     

    המחשה לדברים אלה הוא המעשה שבו אנג'לה מנסה לשלהב ולענות את ריקי בעמדה בחלון חדרה של ג'יין, באמצעות נענוע גופה החושני והכמעט מעורטל, כששתיהן שמות לב שהוא מצלם אותן במצלמת הוידאו שלו מחדרו שבבית ממול. אז מגלה מנדס לצופה שריקי מקרב את מבטה של המצלמה אל מעבר לגופה של אנג'לה, ומתעלם ממנו, והוא מתמקד בפניה העגומים, המתייסרים בכיסופים לאמת ולאהבה, של ג'יין. ריקי, למרות שאינו מכחיש שגוף מעניין אותו, מתמקד עוד יותר מזה בפני האדם והאישה, ועוד יותר מזה בעיניו של האדם, בעיניים.

     

    המרד של ריקי הוא לא לעומתי. הוא 'משחק את המשחק', עם אביו, עם כולם. לא חשוב לו במיוחד מה חושבים עליו, ורוב הזמן הוא גם אינו עסוק בהערכה שיפוטית של אחרים, ולכן הוא חופשי כמעט לגמרי מפחד. הדבר הזה עושה אותו נגיש לאנשים ואנשים נגישים לו. במסווה של מלצר הוא בעצם עושה הון ממכירת 'משני תודעה' (כאן מסתמנת כבר לראשונה כפילות או בעייתיות מסוימת באישיותו, אבל לא רק: זה גם ביטוי לאפשרות להתעורר מתרדמה פנימית לראיה פקוחת עיניים של המציאות, ליציאה מה'מטריצה').

     

    הוא לא שופט את הכלא החברתי והמשפחתי שהוא חי בו, את ההתעללות לשעבר מצד אביו ואת יחסו הנוקשה והאכזרי בהווה. משהו בו הצליח להיחלץ, אמנם דרך אירוע ותקופה של טירוף ואבדן עשתונות שעבר, מתוך ה'מנטליטה', מתוך המשחק הלא בריא והכוזב שסובביו שבויים בו רוב הזמן. הוא לא נוקם, הוא 'מרמה את המערכת'; והוא מפיץ, ומחפש, ידידות ואהבה, מתוך הבנה שאינו יכול פשוט לשנות את המערכת, ושהכרחי לרמותה, אבל מבלי לשנוא אותה. הוא רואה מה מניע את הדברים, את הפחד, התשוקה, האכזבה והכאב, ולכן הוא נינוח, ולא כועס. הוא רואה את היופי בדברים האלה, ולא רק את הכיעור שבהם - או את היופי שבכיעור; אבל הוא גם מעט סולד מהם סוף סוף, או חסר סבלנות כלפיהם, והוא נמשך אל האותנטי, ומשהו פנימי בו בכל זאת מגנה את המזויף - אבל גם משום שמשהו גם בו עוד לא הבשיל לחלוטין, וגם כי גם הוא בן אדם, למרות שלרגע טעה לחשוב אולי שהוא רק אינסוף, רק אלוהים, ללא אישיות ומבוכים.

     

    כשריקי מוביל את ג'יין אל החדר הפרטי בתכלית של אביו, ומראה לה את הפריט החשאי ביותר בין חפצי האספנות מתחום הצבא והלוחמה של פיטס, צלחת יפה ועדינה אבל תמימה למראה, שכשהופכים אותה מגלים בה את סמל הרייך השלישי הרשמי, והיא צלחת מקורית ששמשה את אנשי המפלגה הנאצית, מבינים משהו גם לגבי ארצות הברית. מבינים משהו גם לגבי ריקי, שלא רק משתף את ג'יין בגיחוך שבדמותו הכאוטית והחולנית של אביו, אלא גם מתרגש מצלב הקרס, מדרמת האלימות, הפחד והטירוף האנושית, בעצמו, למרות שהוא חושב שהוא כבר מעבר לדרמה; מבלי שיבין את זה או יודה בזה בפני עצמו.

     

    עוד דבר שמגלים דרך אותו מעמד, בדיעבד אולי, הוא שכמעט כל הדמויות בסרט (בחברה המערבית? האנושית?) הן 'צלחות' תמימות למראה, שבירכתיהן מרחף הנאצי שבהן, כלומר השולט, הכאוטי, המקוטע, המפוחד, האלים, התליין של עצמו מטעם עצמו ותליינם של אחרים; כלומר, זה המבקש לעשות סדר כפייתי מסוג כזה או אחר בחייו, ובעולם סביבו, ובחיי אחרים - כדי לבלום מתוך פחד את התהום של אבדן הקשר החי והאינטימי עם החיים, ועם כוחותיהם, וכדי לבלום את הפגיעות האנושית הבלתי נמנעת, ההופכת בני אדם לאנושיים ותקשורתיים, אבל שבני אדם רבים כל כך מפחדים ממנה כל כך, ושופטים אותה לחומרה.

     

    הדבר הזה בא לידי ביטוי בתחבולה תסריטאית לקראת סופו של הסרט. אחרי שקולונל פיטס מדמה 'לתפוס' את ריקי ואת לסטר במעשה מיני ומכה את ריקי, לא עומדת רוחו של ריקי בו יותר להבליג ולגלות מדיניות דיפלומטית, והוא מתפרץ על אביו, מספר לו באכזריות מה הוא חושב על אודותיו ועל אודות תחלואיו, ומצהיר שיעזוב את הבית. הפגוע שבו מעורר את השונא שבו, את המפריד והמבדיל מתוך נואשות, מעורר את הייחודי העומד ביחודיותו, מתגאה בה ומתייסר בה; הקורבן והמקרבן. והוא הולך אל ג'יין היושבת עם אנג'לה בביתה ושואל אותה אם תברח איתו לניו יורק. 

     

    כל זה נראה חזק מאוד, אמיתי מאוד באותו הרגע; וגם תגובתו של ריקי למחאה הארסית של אנג'לה: הוא מטיח בה, שהיא אדם רגיל ובנאלי, ושהיא יודעת את זה, ושלכן היא תוקפת אותו, ואחרים, ומשפילה אותם. ריקי נקלע כאן לאותו מרד נעורים שלסטר לוקה בו, והוא מבטא אותו בעצמה כל כך גדולה, עד שאנג'לה נדחפת מתוך ייאוש אל זרועותיו של לסטר (התפוחות כבר בשלב זה מאימוני כוח), כדי להרגיש, כפי שעושות צעירות רבות, שה'זיון' , כדבריה, וכוח חושניותה, מעניקים לה ערך ויחוד. וכשלסטר חסר המעצורים ושטוף התאווה רואה אותה כשהיא מגיעה אליו כך ומתוודה על הצורך להרגיש לא רגילה, מבצבצת במבטו בה אמת עמוקה, שסותרת את דברי ריקי, והוא מנשק אותה בצווארה ואומר לה, שהיא הדבר האחרון שהוא רגיל. באותו רגע ניכר מאוד, שגם באדם זה, בכל אדם, יש נפש, ויחוד אישי, וגם יופי פיזי ניכר, שגם בו אין להקל ראש, אף אם אינו מרכז הדברים בעולם ולא עניין לענות בו הרבה כל כך.

     

    אבל כשהוא מפשיט אותה, והיא מתוודה בביישנות על כך שזוהי למעשה הפעם הראשונה שלה, ומבקשת שיסלח לה אם לא תהיה טובה בעשיית המעשה, פתאום נפתח לבו, מתעוררת המערכת הרגשית השלמה שבו, החומל שבו, והוא מבין מה בעצם הם עושים ואת האיוולת שבדבר. והמבט של אותו דבר מסתורי ואלוהי שמביט כל הסרט דרך עיניו של ריקי בעולם, ניכר במבטו שלו, שהופך להיות שקט ושלם, ורואה שלפניו אדם, ולא רק אדם אלא נערה אובדת דרך שהיא רק מתחילה תועה בת שש עשרה. והוא מכסה אותה בשמיכה, ומרגיע אותה, והתאווה המינית המיוסרת והמשולהבת מפנה את מקומה לטובת אבהות טובה ומיטיבה, שיש בה אושר ובטחון פנימי גדולים יותר, עבורו וגם עבורה, מאשר גן העדן של המשגל. והדבר כל כך מפייס אותה, עד שהמבט השלם והרוגע הזה נודד גם אל תוך מבטה של אנג'לה ואותו פנים עמוק מתעורר גם בה.

     

    אבל זה מאוחר מדי; קולונל פיטס המבוהל והשונא, שריקי שילהב מבלי לחשוב על גורלו של לסטר, וגם קרוליין הנטושה, גומרים אומר לסלק את לסטר מהעולם הזה החוצה בשם כבודם, כביכול; ופיטס מבצע זאת. רק אחרי כן, הוא מבין שבעליבותו הרג אדם, ומבטו של ריקי נודד גם לתוך מבטו שלו, החומל פתאום על עליבותו של האדם שהוא, מכיר בה, ברוך ובשקט כואב, ומכיר בתוך עצמו עומק של כאב ושל זיקה לאחר שלא ידע אותו עד עכשיו, והתגונן ממנו.

     

    כשקרוליין מוצאת את גופתו של בעלה, היא נזכרת בבת אחת באהבתם הישנה, ומבינה את משמעות הקשר ביניהם ואת משמעות עובדת היותם משפחה והורים משותפים לילדה עדינה אחת, וההכרה הרגשית השלמה שנולדת בה או חוזרת בה לחיים לפתע, מפנה את הדרך מהשנאה ומהנקמנות הלא פוסקות - הרצחניות לבסוף - לטובת פורקן רגשי אמיתי והתוודעות עצמית טראגית; וחמלה ואהבה, נודדות גם אל תוך מבטה.

     

    גם ריקי וג'יין מגלים את לסטר המת, ושניהם נזכרים במה ששכחו לשעה אחת. שזה אבא, ובן אדם, ומישהו שרוצה לחיות, כמו כל אדם בעולם. ושבתוככי הלא מושלם שהוא, ניכר המושלם, גם אם רק רגע אחד לפני המוות, אבל גם לאחריו. 

     

    כאן מפסיקה פעולתו של גזר הדין החברתי שכתבתי עליו למעלה, גזר הדין הפנימי והחיצוני, זה שבין אנשים, וזה שבתוך אדם פנימה, וכאן ממורק הלב.

     

    ***

     

    אהבתם את הפוסט? הרגשתם שהבנתם משהו, שהשכלתם? אשמח אם תסמנו 'אהבתי' ואם תשתפו אותו ברשתות החברתיות, או תעניינו בו אנשים אחרים שעשויים למצוא בו עניין. תודה ~ !

    דרג את התוכן:

      ארכיון

      פרופיל

      דניאל ת
      1. שלח הודעה
      2. אוף ליין
      3. אוף ליין