נ.ב.,

לא, אני כן זוכר ש"זהות גנובה" נעשה עשר שנים כמעט אחרי "בלו-אף". (לא זוכר איך קראו לו בארץ).

צטט: עמי 8 2009-04-06 19:03:43

אבי מה יהיה? שוב העלית נושא נפלא ומעניין, ושב אתה עושה ממנו סלט:

1. קתרין ביגלו הייתה אמנית בינונית (אני צריך למצוא את הרפרנסס, אבל הביקורות עליה היו גרועות), שכשעברה לקולנוע, עשתה פורנוגרפיה אקלקטיציסטית - כזו היא גם הדוגמה שהבאת.

2. לציור מקום משלו: הכוח בציוריה של ליאור אינו נובע מאיזה דינמיקה סתמית של גופה (=תנועות המכחול והתזות הצבע), אלא מכך שהדינמיקה הזו עולה למדרגה של מטאפורה. לקולנוע, וידיאו וצאצאיהם - החוקיים והממזריים - ערך דומה משל עצמם, ודי!!!, אין צורך להחליף ע' בז'...

3. במקרה נודע לי ומטוב לב אני מספר: "זהות גנובה" היה הנסיון המוקדם של אנטיוני לקשור בין מערכות חזותיות, למערכות דינמיות ונרטיביות כדי ליצור מטאפורה אינסופית. ב Blow-Up, הוא כבר הופך את השאלות הללו לעיון פילוסופי בשאלות של התבוננות וראיה. קאפיש? לא המדיה הוא המסר (עם כל הכבוד - ויש כבוד - למרשל הזקן!), כי אם המסר הוא המסר!!! ואדרבא, אני מזמין אותך לדיון פתוח על השאלה הזו.  

 עמי 8 תפסת אותי!

אינני מחפש אמנים "כשרים" מא-ת... אני לוקח מכול אחד את הרצוי לי :-)

פורנוגרפיה אקלקטיציסטית - אלו הם חיינו...

לגבי ליאור, הצעתי דרך חדשה... אפשר להתנסות, אנחנו לא קסטה כפייתית, לא טוב מחשב, וידאו, אנימציה, אפשר לחזור לקנווס.

הקישור בין מערכות חזותיות למערכות דינמיות כדי ליצור מטאפורות אינסופייות עתיק הרבה יותר, וכמובן הרוסים האלה עשו זאת...

המדיה היא המסר ולא יעזור כלום!

טכנולוגית הצילום והווידאו, איפשרו  לראשונה לבחון וליצור תהליכים מהירים משתנים בזמן, דבר שאינו אפשרי בעין בלתי מזוינת (ציור על בד). הצילום וההדפס איפשרו את שיחזור רגעי הדחיסה וה"משך" שחווה האמן בעת היצירה, בתודעת הצופה המרוחק.  השיחזור סגר את המשוב  של ה"משך" והכליל גם את צרכן האמנות. רגעי הדחיסה  שהיו עד אז נחלתו הבלעדית  של האמן, הפכו לנחלת הכלל, ופתחו את השער להפיכתו של כל אדם ליצרן דימויים ולאמן. הקולנוע, הטלוויזיה, הווידאו והמדיה האלקטרונית מעצימים את התופעה, ביוצרם רצף של דימויים או "משך" אמנותי ארוך יחסית, ה"מלביש" את הצופים "בתלבושת אחידה" וב"כותונת משוגעים" של ויזואליה ואידיאות.

 דז'יגה וורטוב ווולטר בנג'ימין  כתבו כי הקולנוע באמצעות, צילום מואט ומואץ, תקריבים, ותנועת מצלמה, אפשר היתוך של מרחב וזמן, דמיון ומציאות, לתבניות חדשות השונות מאלה של עין בלתי מזוינת (ציור)... 

הסלולר של היום מזויין מצלמת הווידאו הופך את כולנו לדז'יגה וורטוב!

פריים מהסרט האיש עם מצלמת הקולנוע

צטט: shby 2009-04-06 19:01:24

"התוכנה אפילו מכניסה "טשטוש" כדי שתיראה "תנועה" דוגמת סרטי במטריקס..."

זה מעניין ,

נושא הטישטוש הוא אחד הבעיות הגדולות בצילום דיגיטלי,

 

"נושא הטישטוש הוא אחד הבעיות הגדולות בצילום דיגיטלי,"

שבי,

אני חושב שאחת הבעיות שלנו כיוצרים היא לחפש תכונות של מדיה אחת ברעותה, ולא היא...

לכל מדיה יתרונות וחסרונות...

אני לא אעשה ציורי שמן בפוטושופ, ולא ציור דיגיטאלי בשמן.

אלו הן תופעות מעבר ממדיה אחת לשניה. מהר מאד מתברר שהמדיה החדשה דומיננטית, וויזואליה שלה שולטת, אם זה במעבר מפיסול עץ לאבן, או בין האיזמים השונים, כאשר רואים בציור "שאריות" של הסגנונות הקודמים.

צטט: avimedia 2009-04-06 18:31:44

צטט: A_Erez 2009-04-06 17:44:43

 

 

 

הבד אינו קפוא,

אם כבר  אז עינו של המתבונן קפואה היא.

 

ארז,

הבד "קפוא" במובן שתוכנו אינו משתנה,

אלא אם אתה ממשיך לעבוד ולצייר עליו כול הזמן.

ברור שעינו ותודעתו של המתבונן מצויה ב"משך",

לכן מושא התבוננותו "מבקש" זאת גם.

(אנחנו רואים סרטים לא שקופיות)

אם זה היה רק הבד שעובד, היינו חוזרים לבד הריק הלבן...:-(

עכשיו אני מכריז "שח".

גלי האור יכולים להימדד כגלים או כחלקקים,

אם אני לא טועה זאת התיאוריה של איזנברג (בפיסיקה).

אם אתה "מפיל" את האור בניסוי לגל, אתה מקבל קריאות של גל,

לעומת זאת אם אתה "מפיל" את האור בניסוי לחלקיק, תיתקבל קריאה של חלקיק.

לכן,

אם אתה בעל נפש רגיש,

להרגיש את הציור,

אז הוא אינו קפוא.

כל קריאה אחרת,

תתקבל, אבל אפשר לטעון כנגדה שהפכת אותה לחלקיק או לגל, לבחירתך.

תורך :-)

הכנה מייגעת  לטיעון פשוט... האדם המוח ורשתית העין.

 1.      חקר התפיסה עוסק בשתי פונקציות מרכזיות של המערכת התפיסתית: מיקום - קביעה היכן נמצאים אובייקטים, וזיהוי - קביעה מהם האובייקטים. חקר התפיסה עוסק גם בשאלה כיצד מערכת התפיסה שומרת על מראה קבוע של אובייקטים,למרות שתמונתם על הרשתית משתנה. תחום נוסף הוא התפתחות היכולות התפיסתיות.

 2.      הקורטקס (השכבה החיצונית של המוח הגדול, המהווה כ-40% ממשקל המוח ומורכבת מכ-15 מיליארד תאי עצב). זהו החלק של המוח האחראי ישירות למודעות, לתפיסה, לזיכרון, למחשבה, ליכולת השכלית ולאינטלקט, והוא גם אחראי לייזום פעולות רצוניות.")
הקורטקס הוויזואלי פועל ע"פ עקרון של חלוקת עבודה. פעולות המיקום וזיהוי מתבצעות ע"י אזורים נפרדים במוח, כאשר מיקום מתווך ע"י אזור ליד החלק העליון של הקורטקס, וזיהוי מתווך ע"י אזור ליד החלק התחתון של הקורטקס. תהליכי זיהוי מחולקים עוד יותר למודולים נפרדים לדוגמה: צבע, צורה ומרקם.

 3.      בכדי למקם אובייקטים ראשית עלינו להפריד אותם אחד מהשני ואז לארגן אותם לקבוצות. תהליכים אלה נחקרו לראשונה ע"י פסיכולוגים של הגשטלט, שהציעו כמה עקרונות לארגון. עיקרון אחד הוא שאנו מחלקים גירויים לדמויות ולרקעים. עקרונות אחרים עוסקים בבסיס לפיו אנו מקבצים אובייקטים יחד, כמו קרבה, דמיון, המשכיות טובה ותיחום.

  4.      מיקום אובייקט דורש שנדע מהו מרחקו מאתנו. צורה זו של תפיסה, הידועה כתפיסת עומק, מבוססת על רמזי עומק. רמזי עומק מונו קולרים כוללים גודל יחסי, חפיפה, גובה יחסי, פרספקטיבה ליניארית, הצללה ופרלקס התנועה. רמז עומק בינו קולרי הוא השוני הבינו קולרי, הנובע מהעובדה שאובייקטים מקרינים תמונות שונות במקצת על שתי הרשתיות.

 5.      לעיתים מיקום אובייקט דורש מאתנו לדעת את הכיוון אליו הוא נע. תפיסת תנועה יכולה להתבצע גם כאשר אין תנועה על הרשתית. דוגמה אחת לתופעה הזו היא תנועה סטרובוסקופית, בה סדרה מהירה של תמונות נייחות יוצרות רושם של תנועה. דוגמה נוספת היא תנועה מושפעת, בה תנועה של אובייקט גדול גורמת לתחושת תנועה של אובייקט קטן. תפיסה של תנועה אמיתית (תנועה של אובייקט אמיתי במרחב) מבוצעת ע"י תאים ספציפיים במערכת הראייה, כפי שהתברר מתיעוד תא יחיד וניסויים על הסתגלות סלקטיבית.

 6.      זיהוי של אובייקט מסתכם בשיוכו לקטגוריה ומתבסס בעיקר על צורתו של האובייקט. בשלבים מוקדמים של הזיהוי, מערכת הראייה משתמשת במידע על הרשתית כדי לתאר את האובייקט במונחים של תכונות כמו קווים וזוויות. נוירונים שמאתרים את התכונות האלה (גלאי תכונות) נמצאו בקורטקס הוויזואלי. בשלבים מאוחרים יותר של הזיהוי, המערכת משווה את הזיהוי של האובייקט עם תיאורי צורות המאוחסנים בזיכרון כדי למצוא התאמה.

 7.      ניתן להסביר את ההתאמה ע"פ מודל של קשרים או רשת. הרמה התחתונה של הרשת מכילה תכונות, הרמה הבאה מכילה אותיות. פירושו של קשר מחבר בין תכונה לאות הוא שהתכונה היא חלק מהאות. פירושו של קשר מדכא הוא שהתכונה אינה חלק מהאות. כשמוצגת אות היא מפעילה חלק מהתכונות ברשת, שמעבירות את ההפעלה או הדיכוי אל האותיות. האות שמקבלת את ההפעלה הגדולה ביותר היא ההתאמה הטובה ביותר לקלט. ניתן להרחיב את הרשת לכלול רמה של מילים כדי להסביר למה קל יותר לזהות אות המוצגת בתוך מילה מאשר אות המוצגת לבדה.

  8.      תכונות הצורה של אובייקטים טבעיים, מורכבות יותר מאשר קווים, ודומות יותר לצורות גיאומטריות פשוטות כמו גליל, חרוט וקובייה. סדרה מוגבלת של צורות כאלה יכולה להספיק לצרופים המתארים את צורתם של כל האובייקטים שבני אדם יכולים לזהות.

 9.      תהליך זיהוי מלמטה למעלה מונע אך ורק ע"י הקלט, בעוד שתהליך זיהוי מלמעלה למטה מונע ע"י הידע של האדם וציפיותיו. תהליכים מלמעלה למטה עומדים בבסיסה של השפעת הקונטקסט על התפיסה: הקונטקסט יוצר ציפייה תפיסתית, וכאשר היא ממולאת, צריך פחות קלט מהרגיל עבור הזיהוי.

   10. קשב סלקטיבי הוא תהליך שעל פיו אנו בוחרים חלק מהגירויים לעיבוד נוסף תוך  התעלמות מאחרים. בראייה האמצעי העיקרי להפניית קשב הוא תנועות העיניים. רוב הקיבעונות של העיניים הם על החלקים האינפורמטיביים של הנוף. קשב סלקטיבי מתרחש גם בשמיעה. בד"כ אנו מסוגלים להאזין באופן סלקטיבי ע"י שימוש ברמזים כמו הכיוון ממנו מגיע הצליל ומאפייני הקול של הדובר. היכולת להפנות קשב באופן סלקטיבי מתבססת על תהליכים שמתרחשים בשלבים מוקדמים של זיהוי כמו גם על תהליכים שמתרחשים רק אחרי שנקבעה משמעותו של המסר.

  11. נראה ששתי מערכות נפרדות אחראיות על התהליך הפסיכולוגי של בחירת האובייקט אליו יופנה קשב. במערכת האחורית אובייקטים נבחרים על בסיס המיקום, הצורה או הצבע. המערכת הקדמית מכוונת את התהליך בהתאם למטרותיו של הצופה. מחקרי  PET מראים שכשאובייקט נבחר, מוגברת הפעילות בחלקים האחוריים של המוח הרלוונטיים לתכונה אליה מתייחסים. 

  12. פונקציה מרכזית אחרת של מערכת התפיסה היא להשיג קביעות תפיסתית, כלומר שמירה על מראה קבוע של אובייקטים למרות השינויים הגדולים בגירוי המתקבל באיברי החישה. קביעות בהירות מתייחסת לעובדה שאובייקט נראה בהיר באופן שווה, בלי קשר לכמות האור שהוא מחזיר. קביעות צבע משמעותה שהאובייקט נראה באותו הצבע בלי קשר למקור האור שמאיר אותו. בשני המקרים הקביעות תלויה ביחס בין האובייקט לבין אלמנטים ברקע. קביעויות תפיסתיות ידועות אחרות הן קביעות צורה ומיקום.

  13. קביעות גודל מתייחסת לעובדה שגודלו של אובייקט נראה יחסית קבוע, ללא קשר למרחקו. הגודל הנתפס של אובייקט גדל עם גודל האובייקט על הרשתית וגם עם המרחק הנתפס של האובייקט, בהתאם לעיקרון קביעות גודל-מרחק. כשאובייקט מתרחק גודלו על הרשתית קטן, אבל המרחק הנתפס גדל ושני השינויים מבטלים אחד את השני ושומרים על קביעות. עיקרון זה יכול להסביר סוגים מסוימים של אשליות תפיסתיות. 

 על עקרונות פיזיים אנושיים ומדעיים אלה, מובנה השוני התפיסתי והפילוסופי בין תמונה (ציור פסל צילום) לבין תמונה בתנועה (וידיאו טלביזיה קולנוע או תנועה ממשית במרחב האמיתי). ההבדל העקרוני מוביל לדיכוטומיה ברורה, התמונה הבודדה מבקש צפייה זמן מעוכב לארגון התפיסה ומשמעותה במרחב הפרשני וחקירת עומק... התמונה בתנועה אינה מאפשרת לארגן את הפיסה ועוברת לתחום החוויה המעוגנת בצפיות מעוכבות קודמות, ביסוד תרבותי ואסכולות שיצרו מראות חיים ומציאות כקוד זמן דחוס כאוטי ורועש...   

צטט: סטודיו אמן 2009-04-06 22:46:12

 

 על עקרונות פיזיים אנושיים ומדעיים אלה, מובנה השוני התפיסתי והפילוסופי בין תמונה (ציור פסל צילום) לבין תמונה בתנועה (וידיאו טלביזיה קולנוע או תנועה ממשית במרחב האמיתי). ההבדל העקרוני מוביל לדיכוטומיה ברורה, התמונה הבודדה מבקש צפייה זמן מעוכב לארגון התפיסה ומשמעותה במרחב הפרשני וחקירת עומק... התמונה בתנועה אינה מאפשרת לארגן את הפיסה ועוברת לתחום החוויה המעוגנת בצפיות מעוכבות קודמות, ביסוד תרבותי ואסכולות שיצרו מראות חיים ומציאות כקוד זמן דחוס כאוטי ורועש...   

בהחלט מסביר לי מדוע אני מעדיפה תמונה בודדת ( ציור וצילום ) על פני תמונה בתנועה.

גם לפני קריאת ההסבר הרגשתי שבתמונה בודדת יש קריאה אלי להשתתף באופן אקטיבי, אני מאותגרת יותר.

בווידאו וקולנוע " מאכילים" אותי, אני קולטת ללא מאמץ. אין לי שליטה לא על תנועת הענין במהלך תפיסה ולא על הזמן.

בקולנוע הדגש הוא על הנרטיב על הסיפור,  בתמונה בודדת על חוויה אסתטית. 

אין זה אומר שקולנוע אינו חוויה אסתטית , בודאי שכן. אבל היא מסוג פשוט וברור יותר.

צטט: avimedia 2009-04-06 18:09:21

צטט: לילהlila 2009-04-06 17:38:50

"קולנוע הוא כלי חברתי בל יאומן שאינו דורש ממך דבר פרט להקדשת מזמנך בין 20 דקות עד שעתיים"

אולי בגלל התפיסה שלה כמצוטט היא אכן במאית לא מעניינת שעושה קולנוע שלא דורש מהצופה שום דבר חוץ מזמן.

לעומת זאת, הציור של ליאור נפלא וכל השוואה עם הקולנוע של הנ"ל מיותרת ואפילו גורעת. בניגוד לה, קורסוואה הוא אמן קולנוע ולא 'קולנוען'  בלבד, והתפיסה האסתטית שלו מכילה אלמנטים ציוריים כפי שליאור הדגימה.

הי לילה,

לא הבאתי את קטרין ביגלו בגל טיב סרטיה זה עניין של טעם (זכתה בכמה פרסים), אלא בגלל המהפך שעשתה במהלך הקריירה שלה מאמנות מושגית לקולנוע, וטעוניה למהלך.

כדבריה, אכן אנו עדים היום לרעב שיש לקהל הרחב לדימויים ולאמנות המשתנה בזמן, דוגמת ריאליטי בטלוויזיה, בלוגים ברשת, וידאו צ'טים ברשת וכו'.

כול אלה מחזקים את דבריה של קטרין, שאנו רוצים לחוות את חווית האחר באמצעים מתווכים.

ברור שיש יצרני דימויים בכול הרמות והאיכויות...

מסרטוני ווידאו בסלולר:-) ועד לסופר יוצרים כמו קוראסוואה.

ביוטיוב מעלים כול יום קרוב ל 200,000 קטעי ווידאו כ-85% מהם מקוריים של הגולשים!

אפילו הטלוויזיה מציגה אותם.

דבר אחד ברור שכולם בעניין... אם זה ביצירה או בצריכה...

 

ברור ... שכחתי שמטרת הדיון היא לאשר את הטענה הפותחת כאקסיומה.

צטט: דורית ב. 2009-04-06 23:19:53

צטט: סטודיו אמן 2009-04-06 22:46:12

 

בווידאו וקולנוע " מאכילים" אותי, אני קולטת ללא מאמץ. אין לי שליטה לא על תנועת הענין במהלך תפיסה ולא על הזמן.

 

בקולנוע הדגש הוא על הנרטיב על הסיפור,  בתמונה בודדת על חוויה אסתטית. 

אין זה אומר שקולנוע אינו חוויה אסתטית , בודאי שכן. אבל היא מסוג פשוט וברור יותר.

 

 בווידאו וקולנוע " מאכילים" אותי, אני קולטת ללא מאמץ. אין לי שליטה לא על תנועת הענין במהלך תפיסה ולא על הזמן.

במקרה הגרוע, הסרט הוא חד צדדי, ומאכיל את הצופה, במקרה הטוב, הקולנוע הוא תהליך דו צדדי.

בקולנוע הדגש הוא על הנרטיב על הסיפור,  בתמונה בודדת על חוויה אסתטית

תלוי באיזה קולנוע מדובר. לא בכל קולנוע הדגש הוא על הנרטיב והסיפור. כמו כן, נרטיב הוא לא בהכרח 'סיפור' בקולנוע.

כשלמדתי קולנוע, מורי ואחר כך פרופסור לקולנוע דגול הראו לנו איך התמונה הקולנועית  נוצרת מפרם אחרי פרם, וכל פרם חשוב ובכל פרם יש היזדמנות לחוויה אסתטית. מי שעורך סרטים באופן אמנותי יודע עד כמה כל פרם הוא בעצם תמונה עם משמעות וערכים אסתטיים.  

צטט: סטודיו אמן 2009-04-06 22:46:12

הכנה מייגעת  לטיעון פשוט... האדם המוח ורשתית העין.

 

 

 1.      חקר התפיסה עוסק בשתי פונקציות מרכזיות של המערכת התפיסתית: מיקום - קביעה היכן נמצאים אובייקטים, וזיהוי - קביעה מהם האובייקטים. חקר התפיסה עוסק גם בשאלה כיצד מערכת התפיסה שומרת על מראה קבוע של אובייקטים,למרות שתמונתם על הרשתית משתנה. תחום נוסף הוא התפתחות היכולות התפיסתיות.

 

 

 2.      הקורטקס (השכבה החיצונית של המוח הגדול, המהווה כ-40% ממשקל המוח ומורכבת מכ-15 מיליארד תאי עצב). זהו החלק של המוח האחראי ישירות למודעות, לתפיסה, לזיכרון, למחשבה, ליכולת השכלית ולאינטלקט, והוא גם אחראי לייזום פעולות רצוניות.")
הקורטקס הוויזואלי פועל ע"פ עקרון של חלוקת עבודה. פעולות המיקום וזיהוי מתבצעות ע"י אזורים נפרדים במוח, כאשר מיקום מתווך ע"י אזור ליד החלק העליון של הקורטקס, וזיהוי מתווך ע"י אזור ליד החלק התחתון של הקורטקס. תהליכי זיהוי מחולקים עוד יותר למודולים נפרדים לדוגמה: צבע, צורה ומרקם.

 

 

 3.      בכדי למקם אובייקטים ראשית עלינו להפריד אותם אחד מהשני ואז לארגן אותם לקבוצות. תהליכים אלה נחקרו לראשונה ע"י פסיכולוגים של הגשטלט, שהציעו כמה עקרונות לארגון. עיקרון אחד הוא שאנו מחלקים גירויים לדמויות ולרקעים. עקרונות אחרים עוסקים בבסיס לפיו אנו מקבצים אובייקטים יחד, כמו קרבה, דמיון, המשכיות טובה ותיחום.

 

 

  4.      מיקום אובייקט דורש שנדע מהו מרחקו מאתנו. צורה זו של תפיסה, הידועה כתפיסת עומק, מבוססת על רמזי עומק. רמזי עומק מונו קולרים כוללים גודל יחסי, חפיפה, גובה יחסי, פרספקטיבה ליניארית, הצללה ופרלקס התנועה. רמז עומק בינו קולרי הוא השוני הבינו קולרי, הנובע מהעובדה שאובייקטים מקרינים תמונות שונות במקצת על שתי הרשתיות.

 

 

 5.      לעיתים מיקום אובייקט דורש מאתנו לדעת את הכיוון אליו הוא נע. תפיסת תנועה יכולה להתבצע גם כאשר אין תנועה על הרשתית. דוגמה אחת לתופעה הזו היא תנועה סטרובוסקופית, בה סדרה מהירה של תמונות נייחות יוצרות רושם של תנועה. דוגמה נוספת היא תנועה מושפעת, בה תנועה של אובייקט גדול גורמת לתחושת תנועה של אובייקט קטן. תפיסה של תנועה אמיתית (תנועה של אובייקט אמיתי במרחב) מבוצעת ע"י תאים ספציפיים במערכת הראייה, כפי שהתברר מתיעוד תא יחיד וניסויים על הסתגלות סלקטיבית.

 

 

 6.      זיהוי של אובייקט מסתכם בשיוכו לקטגוריה ומתבסס בעיקר על צורתו של האובייקט. בשלבים מוקדמים של הזיהוי, מערכת הראייה משתמשת במידע על הרשתית כדי לתאר את האובייקט במונחים של תכונות כמו קווים וזוויות. נוירונים שמאתרים את התכונות האלה (גלאי תכונות) נמצאו בקורטקס הוויזואלי. בשלבים מאוחרים יותר של הזיהוי, המערכת משווה את הזיהוי של האובייקט עם תיאורי צורות המאוחסנים בזיכרון כדי למצוא התאמה.

 

 

 7.      ניתן להסביר את ההתאמה ע"פ מודל של קשרים או רשת. הרמה התחתונה של הרשת מכילה תכונות, הרמה הבאה מכילה אותיות. פירושו של קשר מחבר בין תכונה לאות הוא שהתכונה היא חלק מהאות. פירושו של קשר מדכא הוא שהתכונה אינה חלק מהאות. כשמוצגת אות היא מפעילה חלק מהתכונות ברשת, שמעבירות את ההפעלה או הדיכוי אל האותיות. האות שמקבלת את ההפעלה הגדולה ביותר היא ההתאמה הטובה ביותר לקלט. ניתן להרחיב את הרשת לכלול רמה של מילים כדי להסביר למה קל יותר לזהות אות המוצגת בתוך מילה מאשר אות המוצגת לבדה.

 

 

  8.      תכונות הצורה של אובייקטים טבעיים, מורכבות יותר מאשר קווים, ודומות יותר לצורות גיאומטריות פשוטות כמו גליל, חרוט וקובייה. סדרה מוגבלת של צורות כאלה יכולה להספיק לצרופים המתארים את צורתם של כל האובייקטים שבני אדם יכולים לזהות.

 

 

 9.      תהליך זיהוי מלמטה למעלה מונע אך ורק ע"י הקלט, בעוד שתהליך זיהוי מלמעלה למטה מונע ע"י הידע של האדם וציפיותיו. תהליכים מלמעלה למטה עומדים בבסיסה של השפעת הקונטקסט על התפיסה: הקונטקסט יוצר ציפייה תפיסתית, וכאשר היא ממולאת, צריך פחות קלט מהרגיל עבור הזיהוי.

 

 

   10. קשב סלקטיבי הוא תהליך שעל פיו אנו בוחרים חלק מהגירויים לעיבוד נוסף תוך  התעלמות מאחרים. בראייה האמצעי העיקרי להפניית קשב הוא תנועות העיניים. רוב הקיבעונות של העיניים הם על החלקים האינפורמטיביים של הנוף. קשב סלקטיבי מתרחש גם בשמיעה. בד"כ אנו מסוגלים להאזין באופן סלקטיבי ע"י שימוש ברמזים כמו הכיוון ממנו מגיע הצליל ומאפייני הקול של הדובר. היכולת להפנות קשב באופן סלקטיבי מתבססת על תהליכים שמתרחשים בשלבים מוקדמים של זיהוי כמו גם על תהליכים שמתרחשים רק אחרי שנקבעה משמעותו של המסר.

 

 

  11. נראה ששתי מערכות נפרדות אחראיות על התהליך הפסיכולוגי של בחירת האובייקט אליו יופנה קשב. במערכת האחורית אובייקטים נבחרים על בסיס המיקום, הצורה או הצבע. המערכת הקדמית מכוונת את התהליך בהתאם למטרותיו של הצופה. מחקרי  PET מראים שכשאובייקט נבחר, מוגברת הפעילות בחלקים האחוריים של המוח הרלוונטיים לתכונה אליה מתייחסים. 

 

 

  12. פונקציה מרכזית אחרת של מערכת התפיסה היא להשיג קביעות תפיסתית, כלומר שמירה על מראה קבוע של אובייקטים למרות השינויים הגדולים בגירוי המתקבל באיברי החישה. קביעות בהירות מתייחסת לעובדה שאובייקט נראה בהיר באופן שווה, בלי קשר לכמות האור שהוא מחזיר. קביעות צבע משמעותה שהאובייקט נראה באותו הצבע בלי קשר למקור האור שמאיר אותו. בשני המקרים הקביעות תלויה ביחס בין האובייקט לבין אלמנטים ברקע. קביעויות תפיסתיות ידועות אחרות הן קביעות צורה ומיקום.

 

 

  13. קביעות גודל מתייחסת לעובדה שגודלו של אובייקט נראה יחסית קבוע, ללא קשר למרחקו. הגודל הנתפס של אובייקט גדל עם גודל האובייקט על הרשתית וגם עם המרחק הנתפס של האובייקט, בהתאם לעיקרון קביעות גודל-מרחק. כשאובייקט מתרחק גודלו על הרשתית קטן, אבל המרחק הנתפס גדל ושני השינויים מבטלים אחד את השני ושומרים על קביעות. עיקרון זה יכול להסביר סוגים מסוימים של אשליות תפיסתיות. 

 

 

 על עקרונות פיזיים אנושיים ומדעיים אלה, מובנה השוני התפיסתי והפילוסופי בין תמונה (ציור פסל צילום) לבין תמונה בתנועה (וידיאו טלביזיה קולנוע או תנועה ממשית במרחב האמיתי). ההבדל העקרוני מוביל לדיכוטומיה ברורה, התמונה הבודדה מבקש צפייה זמן מעוכב לארגון התפיסה ומשמעותה במרחב הפרשני וחקירת עומק... התמונה בתנועה אינה מאפשרת לארגן את הפיסה ועוברת לתחום החוויה המעוגנת בצפיות מעוכבות קודמות, ביסוד תרבותי ואסכולות שיצרו מראות חיים ומציאות כקוד זמן דחוס כאוטי ורועש...   

מתוך הנ"ל ניתן גם להבין שיש הבדל בין צפיה בסרט שמוקרן על מסך קולנוע לבין צפיה בדימויים בטלוויזיה או על מחשב ביתי בגלל תנאיי הצפיה השונים. כמו כן, ברור שיש הבדל בין צפיה בתנועה בזמן ומרחב אמיתי ולבין צפיה בתנועה בזמן ומרחב קולנועי, ועל זה כבר נעשו מחקרים שמראים את ההבדלים.  כלומר, כל מדיום דורש התייחסות שונה מהצופים באופן פיסי שמשפיעה על התפיסה של החומר הנצפה. אני מסכימה או לפחות חושבת שהמעבר ממדיום למדיום יוצר שינויים בתפיסת הדימויים החזותיים ובאופים האסתטי.

לא ניתן להסיק שקולנוע הוא פרי של תודעה ותרבות מודרנית למרות שמאד קל לאחוז בדעה הפופולארית הזאת כי הרי קולנוע הוא הטכנולוגיה של העולם המודרני עם זמן דחוס וכאוטי.

חשיבה קולנועית אנו מוצאים בציורי מערות, ברישומים על כדים מיוון העתיקה ובמנורות הקסם של ימי הביניים. השאיפה לעורר את הציור או הפנטסיה לחיים ולתנועה היא עתיקת יומין.

צטט: A_Erez 2009-04-06 21:29:54

צטט: avimedia 2009-04-06 18:31:44

צטט: A_Erez 2009-04-06 17:44:43

 

 

 

הבד אינו קפוא,

אם כבר  אז עינו של המתבונן קפואה היא.

 

ארז,

הבד "קפוא" במובן שתוכנו אינו משתנה,

אלא אם אתה ממשיך לעבוד ולצייר עליו כול הזמן.

ברור שעינו ותודעתו של המתבונן מצויה ב"משך",

לכן מושא התבוננותו "מבקש" זאת גם.

(אנחנו רואים סרטים לא שקופיות)

אם זה היה רק הבד שעובד, היינו חוזרים לבד הריק הלבן...:-(

 

 

עכשיו אני מכריז "שח".

גלי האור יכולים להימדד כגלים או כחלקקים,

אם אני לא טועה זאת התיאוריה של איזנברג (בפיסיקה).

אם אתה "מפיל" את האור בניסוי לגל, אתה מקבל קריאות של גל,

לעומת זאת אם אתה "מפיל" את האור בניסוי לחלקיק, תיתקבל קריאה של חלקיק.

לכן,

אם אתה בעל נפש רגיש,

להרגיש את הציור,

אז הוא אינו קפוא.

כל קריאה אחרת,

תתקבל, אבל אפשר לטעון כנגדה שהפכת אותה לחלקיק או לגל, לבחירתך.

תורך :-)

יפה ארז,

אתה יודע שבמשחק שח המחשב זה זמן "לוקח" את אלופי העולם...

לגבי הניסוי של האור כחלקיק או גל הוא הרבה יותר ותיק (יאנג)...

כתבתי על זה במאמר שובו של המחבר, אמרת שביקרת אצלי בבלוג, אך כנראה ראית רק את התמונה שלי :-)

אני מביא כאן בשבילך את הקטע הרלוונטי לניסוי שני הסדקים בהקשר האמנותי שלו...

"אם נחזור לניסוי שני הסדקים של תומאס יאנג, נראה כי לאלקטרון  יש תכונות של חלקיק וגל, ולכל אלקטרון יש פונקצית גל  המתפרשת על פני כל המרחב.  אם מתקינים  גלאי על אחד הסדקים בניסוי הקרנת פוטונים במקום אלומת אור, הרי שלפי עקרון אי-הוודאות, מידת הרזולוציה של הגלאי קובעת את התוצאות. אם הגלאי בעל רזולוציה גבוהה, הפעלתו מפריעה לפוטונים והורסת את ההתאבכות. אם הגלאי בעל רזולוציה נמוכה מספיק לא להפריע לתבנית ההתאבכות, הדיוק שלו נמוך מדי מכדי לומר מאיזה סדק נכנס הפוטון.

ציור מס' 5. הראיה האנושית, כחלק מניסוי שני הסדקים של תומאס יאנג.

הקורא המחובר ישירות לסייברספייס הוא חלק אינטגראלי מניסוי שני הסדקים, ומשמש כגלאי. הטקסט ברשת מומר  לפוטונים, המוקרנים  על רשתית הקורא, ומשם מועבר אל   המוח ותודעת הקורא. המח והתודעה הפכו למסך הניסוי, עליהם מוקרן המידע. אך שלא כמו בניסוי של יאנג, בו  ההקרנה נעשתה על מסך פסיבי, זהו מסך אקטיבי. הקרנת הפוטונים משפיעה על תכונות המוח, ע"י שינוי בפולסים חשמליים והפרשת חומרים כימיים בתוכו. כתוצאה מכך נוצרים במוח מסלולים חדשים, הזיכרון משתנה וכך גם התודעה. במילים אחרות תכונות הגלאי (הקורא) והרזולוציה משתנות עקב פעולת המדידה, ולכן תוצאות המדידה אינן "אובייקטיביות", וכך גם קריאת הטקסט האלקטרוני.  המח והתודעה, פועלים כמשוב ושולטים על קריאת הטקסט הבאה שתתבצע מהסייברספייס, כפי שעושה מפעיל מיקרוסקופ סורק אלקטרוני, אשר מבטו, אל מסת חומר הנבדק, משדר זרם אלקטרונים, המשנים את מיקום החלקיקים ותכונות החומר הנצפה. בדומה לכך, קריאתו של טקסט בסייברספייס ע"י קורא יוצרת שינוי מתמיד של תוכנו ומשמעותו, כיוון שהטקסטים המקושרים אליו, שמסבירים ומרחיבים אותו, משתנים כל הזמן. הקורא בסייברספייס הפך לקורא-מחבר, ואילו האלקטרונים המרכיבים את הטקסט הפכו לתודעתו וגופו שנמצאים   במצב של סופרפוזיציה, עד לרגע קריטי, בו התודעה MIND של הקורא מתערבת ויוצרת משמעות מרכזית בקריאת הטקסט. ברגע זה פונקצית הגל של הטקסט קורסת לנקודה דיסקרטית  (David Bohm. 1987. p.82).

ציור מס' 6. סכמת היווצרות קורא-מחבר על בסייברספייס.

קורא "מהיר" בסייברספייס, הינו פרט בודד בין קוראים "מהירים" רבים, היוצרים יחדיו קורא-מחבר-על המשתמש ב"ניאו-קורטקס-על", היא יחידה הכוללת את כלל כוח החישוב בסייברספייס, להבנת טקסט-על (היפ-רטקסט). הטקסט שנקרא על ידי כל קורא נפרד, מנותב דרך רכזות כמו "גוגל" ו GPS המשמשים כעצב ראייה, ותודעת-על של ה"ניאו-קורטקס-על", ומאוחסנים בתחומו. במידת הצורך ובזמן קצר, הטקסט עובר עיבוי בוז-איינשטיין כדי לקבל משמעות ברורה,  ומנותב לכל קורא או "תא" היוצרים קורא-מחבר-על . "

אבי,

הפתעת אותי,

אני חשבתי שאתה הולך קדימה ולא אחורה.

אם הבנתי נכון (ותמיד קיים סיכוי סביר שלא),

אז אתה מעדיף להסביר את טענותיך (כי למעט אלוהותו של הסייברסבייס אני כבר לא יודע מה עוד אתה מנסה להסביר.. ואני כבר לא מבין איך הטענה הזאת כל הזמן מתקשרת לאמנות..) ע"י תיאוריה מדעית מיושנת ו/או עקרון של חומר - יאנג - או כמו שטוענת ויקי -

 "מודול האלסטיות של החומר ידוע גם כמודול יאנג, באנגלית Young's modulus. על שמו של תומאס יאנג. מודול האלסטיות מוגדר כיחס בין מאמץ למעוות בתחום האלסטי. במודלים פשוטים של חוזק, גודל זה קבוע, אך במודלים מורכבים יותר ובחומרים שונים הקשר בין מאמץ למעוות חדל להיות לינארי. מודול האלסטיות הוא ערך המבטא את הגמישות של החומר."

לעומת זאת, הדוגמא שאני ציינתי מתייחס לעקרון הקוונטום, עקרון אי הודאות, משתנים חבויים, וזוגות "צמודים" -תיאוריות על אור,

שכל תורתו על רגל אחת אומרת

"ככל שמצבו של אחד המשתנים בזוג כזה ידוע בוודאות גבוהה יותר, כן מצבו של בן זוגו ידוע בוודאות מועטה יותר."

שתי נקודות:

1. ככל שאתה בטוח יותר שציור הוא חמור קפוא, כך מצבו כחומר חי ידוע לך בוודאות מועטה יותר.

2. הקורס הכי מעניין (לפחות לדעתי) שלמדתי בשנה א' בבצלאל (כזכור השנה האחרונה שביליתי במוסד הזה), היה קורס שנקרא "התפתחות מדעית במאה ה-20" והתעסק בכל התיאוריות הפיזיקאיות הנ"ל. (אמנם זה היה קורס מבוא, ולתלמידי אמנות רבתי.. כך שהחומר בו הועבר בצורה די איטית, אבל זה היה מרצה מדהים, וכן הוא לא ניסה להראות שהאגו שלו יותר גדול ו/או שהציורים שלו יותר גדולים... ).

קפאון ותנועה.

רודולף שטיינר מדבר על הצבע בציור, אשר מביא אליו את העומק והתנועה.

בקולנוע התנועה נוצרת ע"י שינוי מיקום אובייקטים באופן יחסי זה לזה באמצעות הפריימים, כדי ליצור את האשליה, כפי שהסביר בהרחבה אנטון.

בתכונות של הצבע יש התקרבות או התרחקות.

אם אני מסתכלת על הציור של טרנר שהבאת כאן, אני רואה כיצד הצהוב זורם לעברנו במהירות על כל רסיסיו הזוהרים. החום אדמדם בוקע מעומק האדמה ונפער לפנינו. קו האופק מתרחק מאתנו, והשמיים מתקרבים ומתרחקים חליפות בין לבין העננים.

אם אני מסתכלת על הציור המרתק של ליאור שטיינר, החוף מאוד קרוב אלינו ואנחנו ממש נמצאים בתוכו, או עטופים בו. הים מתרחק, ומכיוון שהוא תחום ברצועות כחול כהה, נוצרת גם תנועה בתוכו, אפילו תנועה גלית. השמיים מתרחקים במהירות, בעיקר סביב המטוסים השחורים - כאילו נפערו השמיים לחושך החללי במטוסים האלה. נתזים לבנים הניתזים אלינו, ודמויות בשחור ולבן המופיעות ונעלמות בו זמנית. אכן, תנועה רבה בציור "קפוא" אחד.

לגבי הסרט הנכנס לתוך הציור של ואן-גוך, הוא נכנס לציור ברמת הסיפור בלבד, ולא ברמה של מימדי הסרט.

כמו שיש סרט המבוסס על ציור/צילום, במובן של הסצינות שבו, כך קיים סרט המבוסס על תיאטרון, כמו בקולנוע של ברגמן.